Category archive

BAC

Rața face „Bac, bac, bac!”, noi facem tocană din ea!
În rubrica BAC veți găsi eseurile la limba și literatura română ce mănâncă zilele elevilor români - toate corectate și verificate de profesori eminenți. Sperăm să vă ajutăm atunci când simțiți că e prea mult de învățat și multă baftă la BAC!

Aci sosi pe vremuri – poezie tradiționalistă aparținând lui Ion Pillat

"în BAC" "de POV21"
Aci sosi pe vremuri

Tradiționalismul este o ideologie cultural-literară,

caracterizată printr-un ansamblu de credințe şi concepte culturale, cu reviste şi personalități care au animat cultura românească atât înaintea Primului Război Mondial, cât şi în perioada interbelică. Poezia „Aci sosi pe vremuri” a fost inclusă în ciclul „Trecutul viu”, care face parte din volumul „Pe Argeş în sus”, apărut în anul 1923, volum care descrie spațiul copilăriei poetului, moşia Florica, casa părintească şi natura, însuflețită de amintirile de altădată. Poezia aparține tradiționalismului prin idilizarea trecutului, prin cadrul rural, dar și prin tema timpului trecător- fugit irreparabile tempus.


Tema poeziei

priveşte mai multe aspecte, universului rural specific tradiționalismului, asociindu-i-se două teme de largă circulație: iubirea şi timpul. Universul rural este ales drept cadru al concretizării iubirii, care este tratată în două planuri temporale, trecutul iubirii bunicilor şi prezentul iubirii nepotului. lon Pillat are o viziune diferită de cea romantică: romanticii consideră natura eternă opunându-se ființei umane efemere, în timp ce la lon Pillat natura însăşi este afectată de trecerea timpului „În drumul lor spre zare, îmbătrâniră plopii”.


Comunicarea poetică

se realizează în două registre: lirismul obiectiv, cu elemente de narativitate simbolică şi meditație cu caracter general-uman, și lirismul subiectiv,cu prezența eului liric şi comunicarea directă a trăirilor şi sentimentelor, la persoana I singular. Sentimentul elegiac și meditativ are ca suport lirismul subiectiv, susținut de prezența mărcilor lexico-gramaticale specifice (pronume personale, adjective posesive și verbe la persoana I și a II-a singular mi”, „eram”. )


Titlu,

un prim element ce relevă viziunea despre lume a autorului, este alcătuit din arhaismul adverbului de loc „aci”din verbul la perfectul simplu „sosi” și locuțiunea adverbială de timp „pe vremuri”. „Aci” este elementul semantic definitor în raport cu eul liric văzut din perspectiva timpului „ieri”- „acum”. Verbul „sosi” la perfectul simplu are rol în evocarea amintirilor. Locuțiunea adverbială „pe vremuri”, marchează trecerea ireversibilă a timpului ce nu poate fi oprit. Titlul fixează cadrul spațio-cultural al iubirii. Acesta dezvăluie faptul că locurile natale reprezintă spațiul „eternei reîntoarceri”, generator de nostalgie, dar și de bucurie a spiritului.


Compozițional,

poezia este alcătuită din distihuri și un vers final, liber, având rolul de laitmotiv al poeziei. Cele două planuri ale poeziei, trecutul (distihurile III – IX) și prezentul (distihurile XII -XIX), sunt redate succesiv, ceea ce accentuează ideea de ciclicitate a vieții și a iubirii. Primele două distihuri reprezintă incipitul poeziei și fixează, prin intermediul unei metafore, „casa amintirii”– spațiul rememorării nostalgice a trecutului. Metafora dobândește semnificația unui spațiu mitic ca locuință a strămoşilor.

Elementele asociate casei „obloane”, „pridvor”, „păienjeni”, „poartă”, „zăvor” și versul „Păienjenii zăbreliră și poartă și zăvor” sugerează trecerea timpului, degradarea, starea de părăsire a locuinței strămoșilor, dar și ideea de spațiu privilegiat, izolat, accesibil numai urmaşului, care poate reînvia trecutul în amintire. Trecutul capătă o aură legendară, devine un timp mitic, al luptei haiducilor pentru dreptate: „Iar omul nu mai trage alene din ciubuc/ De când luptară-n codru și poteri și haiduc”.


Al treilea distih

deschide planul trecutului, al evocării iubirii bunicilor. În versul „Aci sosi pe vremuri bunica-mi Calyopi” este reluat titlul poeziei și este evocată imaginea din tinerețe a bunicii cu nume din mitologie: Calyopi- Caliope (Kalliope), muza poeziei epice și a elocinței în mitologia greacă. Sugestia mitică a numelui, faptul că poetul este urmaşul care eternizează în creația sa iubirea bunicilor și „copia”- „oglindirea de acum” a poveștii de iubire de „ieri” sunt aspecte care ar putea susține caracterul de artă poetică a textului liric „Aci sosi pe vremuri”, care își revelează astfel nivelul de profunzime al semnificațiilor. Întâlnirea bunicilor, îndrăgostiții de altădată, respectă un ceremonial: bunicul aşteaptă sosirea berlinei, din care coboară o tânără îmbrăcată după moda timpului „în largă crinolină”.

Asocierile livreşti reflectă motivul „bibliotecii”,  întâlnit adesea în poeziile lui Ion Pillat, având rolul de a asocia viața cu literatura. Atmosfera evocată, peisajul selenar, sunt romantice: „Și totul ce romantic ca-n basme se urzea.”. Sunetul clopotului, laitmotivul poeziei, însoțeşte protector cuplul de îndrăgostiți: „Si cum
şedeau… departe, un clopot a sunat/ De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat.”


Meditația poetică,

tonul elegiac evidențiază ideea că eternitatea ființei umane este posibilă doar prin iubire: „Dar ei, în clipa asta simțeau că-o să rămână…”. Eternitatea iubirii, clipa de fericire, este urmată de revenirea brutală la realitatea timpului care trece ireversibil – „De mult e mort bunicul, bunica e bătrână…”


 În distihul al treisprezecelea,

prin intermediul unei comparații, se realizează o paralelă trecut-prezent și se produce trecerea la planul prezent „Ca ieri sosi bunica… și vii acuma tu:/ Pe urmele berlinei trăsura ta stătu”. Ca într-un ritual, nepoții repetă gesturile bunicilor peste timp, diferența ținând de moda timpului (berlină-trăsură). Sunetul clopotului însoțește din nou momentul întâlnirii îndrăgostiților și sugerează repetabilitatea existenței umane. Versul final, laitmotiv al poeziei, accentuează trecerea iremediabilă a timpului: „De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat”.


Muzicalitatea

ușor desuetă e conferită atât de elementele prozodiei clasice – rima împerecheată, ritm iambic, măsura de 13-14 silabe, cât și de numele cu sonorități din secolul al XIX-lea (Calyopi, Eliad, Le Lac. Sburătorul) și moderne, de la începutul secolului XX (Francis Jammes, Horia Furtună).


La nivel morfosintactic,

timpurile verbale au rolul de a sugera planul trecut şi planul prezent evocate în poezie. Verbele la timpul prezent fie ilustrează permanența sentimentului de iubire („vii”, „calci”, „tragi”), fie însoțesc meditația pe tema trecerii timpului („te vezi”, „te recunoști”). O particularitate a nivelului lexical este folosirea cuvintelor cu tentă arhaică și regională, în evocarea trecutului „haiduc”, „potera”, „aievea”.


Consider că poezia „Aci sosi pe vremuri” de lon Pillat aparține liricii tradiționaliste prin idilizarea trecutului, a cadrului rural, dar și prin tema timpului trecător. El reconstruiește cu mijloacele timpului în care trăiește experiențele anterioare ale trecutului, păstrând melancolia dispariției unei lumi. De altfel, poezia sa este păstrată ca un testament pentru copii, în sensul că iubirea este transmisă mai departe, din generație în generație, glasul păstrându-i-se viu în orice cadru temporal.

 

Pentru realizarea acestui comentariu, am avut în vedere: „Eseul” de Liliana Paicu, M. Lupu, M. Lazăr, „Eseul – Varianta rapidă de pregătire pentru bacalaureat. Literatura română” de Liliana Paicu, M. Lupu, M. Lazăr, „Eseul. Pregătire individuală pentru proba scrisă. Bacalaureat. Limba română” de Liliana Paicu, M. Lupu, M. Lazăr.

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război – Camil Petrescu. Particularități ale unui roman interbelic.

"în BAC" "de POV21"
Ultima noapte de dragoste

*Nota autorului: acest comentariu este pentru argumentarea romanului modern de tip subiectiv, romanului psihologic modern, interbelic, necesar pentru proba de limba și literatura română la subiectul al III-lea de la bacalaureat.

1. Prin cele două romane ale sale- „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” (1930) și „Patul lui Procust” (1933) – la fel ca prin estetica privitoare la această specie, Camil Petrescu a înnoit romanul românesc interbelic prin sincronizare cu literatura universală. Roman modern de analiză psihologică, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” [este] o scriere în care arta analizei câștigă unul din succesele ei cele mai mari” (Tudor Vianu, Arta prozatorilor român).


2. Roman psihologic este prin temă, conflict (interior), protagonist (o conștiință problematizantă) și prin utilizarea unor tehnici ale analizei psihologice.

Romanul lui Camil Petrescu este apreciat de critica vremii drept o „monografie a îndoielii” (C. Ciopraga), „monografia unui element psihic, … gelozia” (G.Călinescu) sau „povestea studentului în filozofie, Ștefan Gheorghidiu, care odată cu războiul trăiește agonia și moartea iubirii lui” (Tudor Vianu).


3. Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este un roman modern de tip subiectiv,

Deoarece are drept caracteristici: unicitatea perspectivei narative, timpul prezent și subiectiv, fluxul conștiinței, memoria afectivă, narațiunea la persoana I, anticalofilismul, dar și autenticitatea definită ca identificarea actului de creație cu realitatea vieții, cu experiența nepervertită cu trăirea intensă.


4.Textul narativ este structurat în două părți precizate în titlu, care indică temele romanului,

Și în aceelași timp, cele două experiențe fundamentale de cunoaștere trăite de protagonist: dragostea și războiul. Dacă prima parte reprezintă rememorarea iubirii dintre Ștefan și Ela, a doua urmărește experiența de pe front a lui Ștefan din timpul Primului Război Mondial.


5. Titlul

Face referire la natura interioară misterioasă, tainică și dramatică a personajului prin folosirea termenului de „noapte”, iar dragostea şi războiul constituie temele și domeniile de experienţă ce-l marchează adânc şi copleşitor pe acesta.


6.Romanul este scris la persoana întâi, sub forma unei confesiuni a personajului principal,

Ștefan Gheorghidiu, care trăiește două experiențe fundamentale: iubirea și războiului. Narațiunea la persoana I, cu focalizare exclusiv în tema/viziunea „împreună cu”, presupune existența unui narator implicat. Punctul de vedere unic și subiectiv al personajului-narator, care mediază între cititor și celelalte personaje, face ca cititorul să cunoască despre ele atât cât știe și personajul principal.  Însă situarea eului narativ în centrul povestirii conferă autenticitate, iar faptele și personajele sunt prezentate ca evenimente interioare, interpretate, analizate.


7.Romanul debutează printr-un artificiu compozițional:

Acțiunea primului capitol, La Piatra Craiului în munte, este posterioară întâmplărilor relatate în restul Cărții I. Capitolul pune în evidență cele două planuri temporale din discursul narativ: timpul narării (prezentul frontului) și timpul narat (trecutul poveștii de iubire). În primăvara lui 1916, în timpul unei concentrări pe Valea Prahovei, Ștefan Gheorghidiu asistă la popota ofițerilor la o discuție despre dragoste și fidelitate, pornind de la un fapt divers aflat din presă: un bărbat care și-a ucis soția infidelă a fost achitat la tribunal. Această discuție declanșează memoria afectivă a protagonistului, trezindu-i amintirile legate de cei doi ani și jumatate de căsnicie cu Ela.

„Eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la Universitate și bănuiam că mă înșela” este fraza cu care debutează abrupt (concentrează intriga) cel de-al doilea capitol, Diagonalele unui testament, dar și retrospectiva iubirii dintre Ștefan Gheorghidiu și Ela. Tânărul, pe atunci student la filosofie, se căsătorește din dragoste cu Ela, studentă la Litere, orfană crescută de o mătușă. Iubirea bărbatului se naște din milă, duioșie – „Iubești întâi din milă, din îndatorire, din duioșie, iubești pentru că știi că asta o face fericită” – dar, la o autoanaliză lucidă, naratorul mărturisește că mai ales din orgoliu – „Începusem totuși să fiu măgulit de admirația pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaș iubit de una dintre cele mai frumoase studente, și cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri”.

După căsătorie, cei doi soți trăiesc modest, dar sunt fericiți.

Echilibrul tinerei familii este tulburat de o  moștenire pe care Gheorghidiu o primește la moartea unchiului său avar, Tache. Ela se implică în discuțiile despre bani, lucru care lui Gheorghidiu îi displace profund – „Aș fi vrut-o mereu feminină, deasupra acestor discuții vulgare”. Mai mult, spre deosebire de soțul său, Ela este atrasă de viața mondenă, la care noul statut al familiei îi oferă acces. Cuplul evoluează spre o inevitabilă criză matrimoială, al cărei moment culminant are loc cu ocazia excursiei de la Odobești, prilejuită de sărbătoarea Sfinților Constantin și Elena. În timpul acestei excursii, se pare că Ela îi acordă o atenție exagerată unui anume domn G., care, după opinia personajului-narator, îi va deveni mai târziu amant. După o scurtă despărțire, Ela și Ștefan se împacă. Înrolat pe frontul românesc, Gheorghidiu cere o permisie, ca să verifice dacă soția îl înșală, fapt nerealizat din cauza izbucnirii războiului.


8. A doua experiență în planul cunoașterii existențiale o reprezintă războiul, iar „Absolutul morții eclipsează absolutul iubirii”(Dumitru Micu).

Imaginea războiului e realistă – „Dacă istoria e interesată de marile bătălii […], romanul reflectă mai curând aspectele neglijate și neglijabile ale războiului: frigul, durerile de stomac, întâmplările comice și absurde”. Frontul înseamnă haos, mizerie, măsuri absurde, învălmășeală, dezordine. Ordinele ofițerilor superiori sunt contradictorii, legăturile dintre unități sunt aleatorii. Din cauza informațiilor eronate, artileria română își fixează tunurile asupra propiilor batalioane. Se observă diferența dintre romanul tradițional de război (Război și pace de Lev Tolstoi) și romanul modern: „renunțarea la ierarhia de semnificație a evenimentelor exterioare sau, în orice caz, reducerea ei drastică, cultivarea în consecință a evenimentului comun, banal, cotidian”.

Experiențele dramatice de pe front modifică atitudinea personajului-narator față de celelalte aspecte ale existenței sale: „Atât de mare e depărtarea de cele întâmplate ieri, că acestea sunt mai aproape de copilăria mea, decât de mine cel de azi… De soția mea, de amantul ei, de tot zbuciumul de-atunci, mi-aduc aminte cu-adevărat, ca de o întâmplare din copilăria mea”. Capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu ilustrează absurdul războiului și tragismul confruntării cu moartea.

Viața combatanților ține de hazard, iar eroismul este înlocuit de spaima de moarte care păstrează doar instinctul de supraviețuire și automatismul: „Nu mai e nimic omenesc în noi.”. Drama colectivă a războiului pune în umbră drama individuală a iubirii. Rănit și spitalizat, Gheorghidiu se întoarce acasă, la București, dar se simte detașat de tot ce îl legase de Ela. Obosit să mai caute certitudini și să se mai îndoiască, o privește acum cu indiferența „cu care privești un tablour” și hotărăște să o părăsească: „I-am scris că îi las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preț la cărți …, de la lucruri personale la amintiri. Adică tot trecutul.”.


9.Relatarea și povestirea sunt înlocuite în proza modernă cu analiza și interpretarea,

De unde impresia de epic evenimențial sărac în favoarea analizei. Masa de la unchiul Tache este prezentată ca o scenă balzaciană: așezarea personajelor, interesul pentru moștenire, portretul bătrânului avar și al arivistului lingușitor, Nae Gheorghidiu.


10.Stilul anticalofil

Pentru care optează romancierul susține autenticitatea limbajului. Scriitorul nu refuză corectitudinea limbii, ci efectul de artificialitate.

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este un roman modern, psihologic, având drept caracteristici: unicitatea perspectivei narative, timpul prezent și subiectiv, memoria afectivă, narațiunea la persoana I și autenticitatea trăirii.

 

Pentru realizarea acestui comentariu, am avut în vedere: „Eseul” de Liliana Paicu, M. Lupu, M. Lazăr, „Eseul – Varianta rapidă de pregătire pentru bacalaureat. Literatura română” de Liliana Paicu, M. Lupu, M. Lazăr, „Eseul. Pregătire individuală pentru proba scrisă. Bacalaureat. Limba română” de Liliana Paicu, M. Lupu, M. Lazăr.

Baltagul- Particularități ale unui text aparținând lui Mihail Sadoveanu

"în BAC" "de POV21"
baltagul
*Nota autorului: Acest comentariu se poate utiliza și pentru „Construcția unui personaj aparținând unui roman scris de Mihail Sadoveanu”, dar și pentru „Relația dintre două personaje dintr-un roman scris de Mihail Sadoveanu”

Baltagul apare în 1930, fiind scris de Sadoveanu în 17 zile. Acesta aduce o formulă românească inedită în peisajul epicii interbelice. Este primit cu entuziasm de public, dar și de critica literară. Sadoveanu prezintă în roman monografia satului moldovenesc de la munte, lumea arhaică a păstorilor unde nu banul guvernează, ci tradiția și cuvântul dat, motto-ul prezent ( „Stăpâne, stăpâne/ Mai chiamă ș-un câne”) făcând trimitere directă la sursa de inspirație „Miorița”.

Roman al perioadei de maturitate, marile teme sadoviene se regăsesc aici: viața pastorală, natura, miturile, iubirea, arta povestirii, înțelepciunea. Tema este una complexă, surprinzând atât viața oamenilor de la munte, cât și existența Vitoriei Lipan, care pornește în căutarea soțului ei din dragoste și din dorința de a scoate la iveală adevărul.

Este un roman tradițional pentru că se constituie ca o expresie a vieţii satului românesc, a universului rural dar și a specificului personajelor: ţăranul este „ principalul meu erou” mărturisind Sadoveanu.

Avem de-a face cu o imagine idilică a acestuia și de un pitoresc profund, diferit de țăranul conștient moral al lui Slavici sau de cel crud, brutal al lui Rebreanu și mai apoi Preda.

De asemenea, romanul valorifică tradiții românești: oierit, tors, ritualuri de sărbători, nuntă, înmormântare, botez etc. Lumea lui Sadoveanu este puternic înrădăcinată în credința creștină specifică poporului român dar și în obiceiurile precreștine precum vizita la baba Maranda, mulțimea superstițiilor de care ține seama cu atenție.

Dacă nu ai citit încă romanul, aici îl găsești! Încă mai e timp!

Timpul derulării acțiunii este vag precizat, prin repere temporale: „aproape de Sf. Andrei”, „în Postul Mare”, „10 martie”. Cadrul acțiunii este reprezentat de satul Măgura Tarcăului, zona Dornelor și a Bistriței, dar și de Balta Jijiei. Fiind un roman realist, pentru veridicitate, traseul urmat de Vitoria împreună cu Gheorghiță, pe urmele lui Nechifor, este transcris de pe hartă. Însă fiind o scriere ficțională cu valențe mitice, romancierul imaginează satul Lipanilor, Măgura Tarcăului, folosind toponime simbolice.

Perspectiva narativă este una obiectivă, implicând un narator heterodiegetic, acesta reconstituind prin tehnica detaliului lumea satului și acțiunile Vitoriei. Portretul lui Nechifor Lipan, marele dispărut din roman, este adus în prim-plan cu ajutorul evocării.

Motivul labirintului se concretizează la nivelul acțiunii (căutarea și diferitele popasuri, dar este semnificativ și la nivelul titlului). Baltagul (toporul cu două tăișuri) este un obiect simbolic, ambivalent: armă a crimei și instrumentul actului justițiar, reparator. De remarcat că în roman, același baltag (al lui Lipan) îndeplinește cele două funcții. Baltagul lui Gheorghiță se păstrează nepătat de sânge, deoarece este folosit pentru a se face dreptate.

Vitoria Lipan este protagonista romanului Baltagul, fiind un personaj complex. Din punct de vedere social, protagonista întruchipează tipologia muntencei. Familia Lipan este una de tip patriarhal , în care bărbatul este cel care inspiră legea, iar femeia veghează la perpetuarea ei.

Absența lui Nechifor Lipan este resimțită de Vitoria ca un dezechilibru, ca o reală amenințare pentru omogenitatea și coerența microuniversului familiei. În acest scop, femeia încearcă să-l conștientizeze pe Gheorghiță de importanța călătoriei, de faptul că el urmează să devină capul familiei.

Vitoria Lipan se încadrează în categoria „sufletelor tari”  ale literaturii române. Deși sufletul său plânge de durere, Vitoria dă dovadă de stăpânire de sine. Caracter puternic, ea reușește să-și atingă scopul și anume aflarea adevărului despre moartea soțului ei.

Personajul feminin are o inteligență nativă, astfel încât reușește să se adapteze cu ușurință la legile noii lumi, cu care intră în contact. Intuiește ce se află în sufletele oamenilor, îi descoase pentru a obține informațiile de care are nevoie. Această intuiție îl uimește pe naivul Gheorghiță care spune despre ea că: „Mama asta trebuie să fie vreo fermecătoare, pentru că poate citi gândurile omului”.

De fapt, ea însăși își evidențiază această capacitate, în momentul în care i se adresează fiului: „Eu te pot ceti pe tine măcar că nu știu carte”.

Viziunea despre lume a autorului se reflectă, mai ales, la nivelul statului moral al personajului feminin. Întregul comportament al Vitoriei îi reflectă verticalitatea. Aceasta respectă tradițiile și nu își poate găsi liniștea până în momentul în care realizează ritualul înmormântării, prin care sufletul soțului său va fi legat de lanțurile eternității.

Chiar dacă pătrunde într-o lume nouă, Vitoria Lipan păstrează aceeași lege a tradiției în care încearcă să-și educe și copiii. Incluzând gestul final, când îl îndeamnă pe Gheorghiță să-l lovească cu baltagul pe Calistrat Bogza, trebuie interpretat ca fiind unul moral. „A răzbuna” înseamnă, pentru Vitoria, restabilirea binelui, a ordinii.

Modalitățile de caracterizare a eroinei „Baltagului” sunt cele consacrate de textul epic: directe și indirecte. În primele 5 capitole ale romanului, protagonista este caracterizată  preponderent indirect, comportamentul său fiind unul specific oricărei muntence.

Tot în partea expozitivă a textului, naratorul omniscient recurge la caracterizare directă în vederea portretizării personajului feminin.

Elementul central asupra căruia se oprește este privirea, ca oglindă a sufletului. În acest fel, naratorul dezvăluie atât frumusețea interioară a Vitoriei („deși nu mai era tânără, avea o frumusețe neobișnuită în privire”), cât și îngrijorarea acesteia („ochii îi străluceau ca într-un fel de ceață, în dosul genelor lungi, răsfrânte în niște cârligașe”).

Una dintre secvențele importante ale textului pentru ilustrarea trăsăturilor este reprezentată de dialogul pe care Vitoria îl poartă cu Gheorghiță înainte de plecarea la drum. Acest schimb de replici se constituie într-o reală formă de caracterizare indirectă, ce relevă trăsăturile de caracter ale acesteia.

Deși Gheorghiță este încă inocent, mama adoptă o atitudine convingătoare, prin care să-l conștientizeze pe tânăr de faptul că, pentru el, începe o nouă etapă a vieții: „Înțelege că jucăriile au stat! Trebuie să te arăți bărbat! Eu alt sprijin pe lume nu mai am și îmi trebuie brațul tău.”

Momentul în care sunt descoperite osemintele lui Nechifor Lipan în râpa dintre Suha și Sabasa se constituie într-un alt episod narativ care pune în relief trăsăturile Vitoriei. Aceasta își păstrează stăpânirea de sine.

Atentă la păstrarea tradiției, femeia își jelește soțul și îi aprinde o lumânare, dar în același timp, colaborează și cu autoritățile. Acceptă să vorbească „prin sârmă” cu prefectul de la Piatra, căruia îi va cere permisiunea să o lase să își îngroape bărbatul în „țintirim”, ceea ce sugerează și caracterul realist al romanului.

Baltagul rămâne o lucrare reprezentativă pentru viziunea despre lume a unui autor care a optat pentru o scriere hibridă, roman realist cu substrat mitic, ca să evidențieze faptul că tradiția și modernitatea nu reprezintă două forme opozitive, ci complementare, prin care ființa umană se poarte raporta la lumea în care trăiește.

Dacă vreți să citiți mai multe comentarii pentru BAC, aici găsiți tot ce vă trebuie!

Alexandru Lăpușneanul – Particularitățile unui text scris de Costache Negruzzi

"în BAC" "de POV21"

Ç „Alexandru Lăpușneanul” este prima nuvelă romantică de inspirație istorică din literatura română, o capodoperă a speciei și un model pentru autorii care au cultivat-o ulterior (de exemplu: Al. Odobescu). Publicată în perioada pașoptistă, în primul număr al „Daciei literare” (1840), nuvela respectă articolul-program al revistei, intitulat Introducție”, ideologie aparținând lui Mihail Kogălniceanu, creatorul revistei. Ulterior, nuvela a fost inclusă în ciclul „Fragmente istorice”, din volumul „Păcatele tinereților” (1857).

Este o nuvelă, deoarece este o specie epică în proză, cu o construcție riguroasă, având un fir narativ central.

Se observă un conflict puternic și atenția îndreptată spre un singur personaj.Este o nuvelă romantică prin mai multe caracteristici prezente: imaginația este principiul fundamental de creație; respingerea regulilor impuse de clasicism arată libertatea de creație; culoarea locală; trecutul istoric; cultivarea emoției și a sentimentului; afirmarea individualității; excepționalul (situații, personaje); antiteza trecut-prezent; antiteza înger-demon; titanul; drama omului; limbajul popular etc.

Tema nuvelei este lupta pentru putere în epoca medievală.

Evocarea artistică a celei de-a doua domnii a lui Alexandru Lăpușneanul (1564-1569) evidențiază lupta pentru impunerea autorității domnești și consecințele deținerii puterii de un domn crud, tiran.

Titlul surprinde personajul principal al operei, tipul de domnitor crud, despot și tiran, caracterizat prin disimulare și o bună cunoaștere a psihologiei umane. Folosirea acestui nume în titlu indică o trăsătură a nuvelei istorice.

Viziunea despre lume este una specific pașoptistă.

Negruzzi se înscrie în programul „Daciei literare”, inițiat de Kogălniceanu, prin inspirația din istoria națională. În acest fel, devine și creatorul nuvelei istorice românești. Costache Negruzzi este și primul scriitor care valorifică într-o creație literară cronicile moldovenești („Letopisețul Țării Moldovei” de Grigore Ureche și de Miron Costin).

Perspectiva narativă este obiectivă, narațiunea este la persoana a III-a, naratorul omniscient prezintă cu dexteritate comportamentul personajelor, având cunoștință cu privire la gândurile și atitudinile lor. Naratorul este parțial obiectiv, în mare parte evitând să-și expună judecățile vizavi de personajele sale.

Incipitul și finalul se remarcă prin sobrietatea auctorială.

Astfel, paragraful inițial rezumă evenimentele care motivează revenirea la tron a lui Lăpușneanul și atitudinea vindicativă.

Frazele finale consemnează sfârșitul tiranului în mod concis, lapidar și obiectiv, amintind de stilul cronicarului, iar prin menționarea portretului se realizează caracterul verosimil, specific nuvelei: „Acest fel fu sfârșitul lui Alexandru Lăpușneanul, care lăsă o pată de sânge în istoria Moldavei. La monastirea Slatina, zidită de el, unde e îngropat se vede și astăzi portretul lui și al familiei sale.”

Echilibrul compozițional este realizat prin organizarea textului narativ în 4 capitole care fixează momentele subiectului.

Capitolele poartă câte un motto cu rol rezumativ care constituie replici memorabile ale personajelor. În capitolul I, „Dacă voi nu mă vreți, eu vă vreu…” este răspunsul dat de Lăpușneanul soliei de boieri care îi cer să plece din țară pe motiv că norodul nu îl vrea.

În capitolul al II-lea, „Ai să dai samă, Doamnă!” este avertismentul pe care văduva unui boier decapitat îl adresează doamnei Ruxanda, pentru că nu ia atitudine față de crimele soțului ei.

În capitolul al III-lea, „Capul lui Moțoc vrem…” este cererea norodului care îl găsește pe Moțoc vinovat de toate neplăcerile.

În capitolul al IV-lea, „De mă voi scula, pre mulți am să popesc și eu!” este amenințarea rostită de Alexandru Lăpușneanul care, bolnav fiind, fusese călugărit potrivit obiceiului vremii, dar pierduse astfel puterea să domnească.

În expozițiune, timpul este cel istoric, perioadă din cadrul sec. al XVI-lea, iar principiul compoziției este cel cronologic.

Ni se prezintă personajele: Alexandru Lăpușneanul, boierii (Stroici, Spancioc, Moțoc), Domnița Ruxanda. Spațiul acțiunii este reprezentat de un loc oarecare pe teritoriul Moldovei la început, palatul domnesc, mitropolia și casa Hotinului pe măsură ce acțiunea înaintează.

În intrigă, ni se dezvăluie în cadrul întâlnirii dintre domn și boierii trimiși ai lui Tomșa conversația dintre bărbați. Boierii îi cer în numele obștii să renunță la tron, dialogul având o deosebită forță dramatică, răspunsul lui Lăpușneanul fiind memorabil: „Dacă voi nu mă vreți, eu vă vreu… Și dacă voi nu mă iubiți, eu vă iubesc pre voi…”  .

Acțiunea continuă, Alexandru ajunge pe tronul Moldovei și începe pedepsirea trădătorilor.

Ni se prezintă și portretul doamnei, descendența ei, într-o antiteză romantică cu felul crud de manifestare a domnului. Aceasta trăiește un conflict interior (între statutul de soție și dezacordul față de faptele lui Alexandru) și-i cere acestuia să oprească omorurile. Într-un gest de macabră viclenie, domnul le cere iertare boierilor la mitropolie și-i strânge pe toți la un loc ca să-i ucidă cu sânge rece. Acest moment este punctul culminant.

Deznodământul ne prezintă moartea lui Lăpușneanul, ucis de soție la îndemnul boierilor Spancioc și Stroici.

Principalul conflict este de ordin politic: lupta pentru putere între domnitor și boieri. Impunerea autorității domnești în fața boierilor a constituit în secolul al XVI-lea un factor de progres, dar mijloacele impuse de Lăpușneanul sunt sângeroase, caracteristice tiranului feudal.

Actele personajului sunt motivate psihologic: cruzimea este expresia dorinței de răzbunare față de boierii care îl trădaseră în prima domnie.

Conflictul secundar, între domnitor și Moțoc (boierul care îl trădase), particularizează dorința de răzbunare a domnitorului, final anunțat în capitolul I („[…]; te voi cruța, căci îmi ești trebuitor, ca să mă mai ușurezi de blăstemurile norodului”) și încheiat în capitolul al III-lea prin sacrificarea lui Moțoc.

Conflictul social, între boieri și popor, se limitează la revolta mulțimii din capitolul al III-lea.

Alexandru Lăpușneanul este personajul principal al nuvelei, personaj romantic, excepțional care acționează în situații excepționale (scena omorârii boierilor, a pedepsirii lui Moțoc, scena morții domnitorului otrăvit). Întruchipează tipul domnitorului crud, tiran și sângeros.

Este construit din contraste și are o psihologie complexă, calități și defecte puternice. Doamna Ruxanda este personaj secundar, de tip romantic, construit pe baza antitezei cu Lăpușneanul: caracter slab-caracter tare, blândețe-cruzime. Ea nu acționează din proprie voință nici când îi cere soțului să oprească omorurile, dar nici atunci când îl otrăvește.

Boierul Moțoc este tipul boierului trădător, viclean, laș și intrigant, care nu urmărește decât propriile interese. De aceea în trădase pe Lăpușneanul în prima sa domnie, iar la întoarcerea acestuia, îl lingușește asemenea „câinelui care în loc să muște, linge mâna care-l bate”.

Personajul colectiv, mulțimea revoltată, apare pentru prima dată în literatura română, psihologia acesteia fiind realizată cu finețe, în mod realist. („prostimea rămasă cu gura căscată”).

Limbajul conține expresii populare, regionalisme fonetice („clipală”, „găsând”), dar forță de sugestie au neologismele care conservă forma de secol XIX, unele fiind integrate în figuri de stil: comparația „Acest din urmă cuvânt […] fu ca o scânteie electrică”, metafora „în brațele idrei acestei cu multe capete”.

Narațiunea și descrierea sunt reduse, naratorul obiectiv limitându-și intervențiile. Descrierile „au valoarea documentară, nu valoare epică”( N. Manolescu) și conferă culoarea locală: „În Moldova, pe vremea aceea, nu se introdusese încă moda mâncărurilor alese.” Descrierea cetății Hotinului, cu motive romantice (cetatea pustie, stâncile) are funcție simbolică „Cetatea era mută și pustie ca un mormânt urieș”.

Stilul narativ se remarcă prin sobrietate, concizie, echilibru între termenii arhaici și neologici, o mare frecvență a gerunziului, simplitatea topicii. Stilul indirect alternează cu stilul direct, realizat prin dialog și intervenție izolată. Mărcile prezenței naratorului sunt: topica afectivă (antepunerea adjectivelor „ticălosul boier”, „nenorocitul domn”) utilizată în caracterizarea directă, lexicul combinat.

Coexistența elementelor romantice cu elementele clasice într-o operă literară este o trăsătură a literaturii pașoptiste.

Fiind o nuvelă istorică, în contextul literaturii pașoptiste, „Alexandru Lăpușneanul” de Costache Negruzzi este și o nuvelă de factură romantică. Valoarea nuvelei este exprimată de afirmația criticului G. Călinescu: „nuvela istorică Alexandru Lăpușneanul ar fi devenit o scriere celebră ca și Hamlet dacă ar fi avut în ajutor prestigiul unei limbi universale.”

Pentru realizarea acestui comentariu, am avut în vedere: „Eseul” de Liliana Paicu, M. Lupu, M. Lazăr, „Eseul – Varianta rapidă de pregătire pentru bacalaureat. Literatura română” de Liliana Paicu, M. Lupu, M. Lazăr, „Eseul. Pregătire individuală pentru proba scrisă. Bacalaureat. Limba română” de Liliana Paicu, M. Lupu, M. Lazăr.

 

Luceafărul – Particularități ale unui text poetic aparținând lui Mihai Eminescu

"în BAC" "de POV21"

„Luceafărul” Mihai Eminescu a fost poet, prozator și jurnalist roman. A fost socotit de critica literară și de cititori drept cea mai importantă voce poetică a literaturii române. Receptiv la romantismele europene de secol XVIII și XIX, și-a asimilat viziunile poetice occidentale. Creația sa aparține unui romantism literar relativ întârziat.

Romantismul

este o mișcare literară și artistică apărută în Europa la sfârșitul sec. al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea. Are influențe în literatură, filosofie, istorie, economie și politică. Teoreticianul acestui curent literar este considerat Victor Hugo, care a identificat direcțiile curentului în „Prefața” dramei „Cromwell”. Romantismul a apărut împotriva clasicismului  riguros. De aceea cultivă sensibilitatea, fantezia, imaginația, sinceritatea emoțională în defavoarea rațiunii. Scriitorii romantici evadează din lumea reală în trecut. În lumea meditației sau a visului, într-un cadru romantic nocturn, motivele preferate fiind noaptea și luna. Se creează personajul romantic, un erou excepțional, în situații excepționale și figura omului de geniu. Singuratic, neînțeles și nefericit.

Luceafărul a fost publicat pentru prima dată în 1883 în almanahul societății literare „România Jună” de la Viena, urmând ca în 1884 să apară în prima ediție a volumului „Poesii” îngrijit de Titu Maiorescu.

Poemul este inspirat din basmul românesc Fata în grădina de aur, cules de austriacul Richard Kunisch.

Basmul cuprindea povestea unei frumoase fete de împărat izolată de tatăl ei într-un castel, de care se îndrăgostește un zmeu. Fata însă se sperie de nemurirea zmeului și-l respinge. Zmeul merge la Demiurg, dorește să fie dezlegat de nemurire, dar este refuzat. Întors pe pământ, zmeul o vede pe fată. Aceasta între timp se îndrăgostise de un pământean, un fecior de împărat, cu care fugise în lume. Furios, zmeul se răzbună pe ei și îi desparte prin vicleșug. Peste fată, el prăvălește o stâncă, iar pe feciorul de împărat îl lasă să moară în Valea Amintirii.

Alături de sursele folclorice ale poemului (basmele prelucrate: Fata-n grădina de aur, Miron și frumoasa fără corp, mitul zburătorului), poetul idei din filosofia lui Arthur Schopenhauer). Inspirația folclorică este sugerată de formula inițială utilizată în basmul popular „A fost odată ca-n povești/ A fost ca niciodată…”. 

 Tema centrală a poemului Luceafărul constă în condiția omului de geniu,

precum și modul de raportare al acestuia la lumea înconjurătoare, la problema dragostei și a cunoașterii. Iubirea se regăsește în dublă ipostază: cea cosmică.

Titlul este alcătuit din numele astrului ce reprezintă lumea superioară. Aparține planului universal cosmic, reprezentând o aspirație spirituală pentru Cătălina.

Viziunea despre lume gravitează în jurul relației omului de geniu cu societatea în care există. Această viziune este predominant romantică, ceea ce se observă prin alternarea planului terestru cu cel cosmic, motivele literare și tema aleasă. Cu toate acestea, ea conține și elemente clasice, precum simetria poemului și echilibrul compozițional al acestuia.Viziunea romantică e dată de temă, de relația geniu-societate, de structură, de alternarea planului terestru cu cel cosmic, de antiteze, de motivele literare (noaptea, visul, luceafărul etc), de cosmogonii, de imaginarul poetic, de amestecul speciilor (idilă, pastel, elegie, meditație), de metamorfozele lui Hyperion. Elementele clasice sunt echilibrul compozițional, simetria, armonia și caracterul gnomic.

Compoziția romantică se realizează prin opoziția planurilor cosmic și terestru și a două ipostaze ale cunoașterii: geniul și omul comun.Cele două planuri interferează în tablourile 1 și 4, fiind distincte în tabloul al II-lea (planul uman terestru) și în tabloul al III-lea (planul universal cosmic). Structural tabloul este alcătuit din 98 de catrene și 392 de versuri.

Primele șapte constituie primul tablou, partea întâi fiind o splendidă poveste de dragoste.

Atmosfera este în concordanță cu mitologia română, iar imaginarul poetic e de factură romantică. Iubirea se naște lent din starea de contemplație și visare, în cadru nocturn, realizat prin motive romantice: luceafărul, marea, castelul, fereastra, oglinda.

Fata contemplă Luceafărul de le fereastra dinspre mare a castelului. La rândul său, Luceafărul, privind spre „umbra negrului castel”, o îndrăgește pe fată și se lasă copleșit de dor.

Semnificația alegoriei este că fata pământeană aspiră spre absolut, iar spiritul superior simte nevoia compensatorie a materialității.

Pe de altă parte, iubirea fetei are un accent de cotidian, sugerat de construcția simterică: „Îl vede azi, îl vede mâni/ Astfel dorința-i gata”. În antiteză, iubirea profundă a Luceafărului are nevoie de un lung proces de „cristalizare”: „El iar privind de săptămâni/Îi cade dragă fata”. Motivul serii și al castelului accentuează romantismul conferit de prezența Luceafărului: „Și cât de viu s-aprinde el/În orișicare sară,/ Spre umbra negrului castel/ Când ea o să-i apară”. Gesturile dezvăluie suavitatea sentimentului de iubire: „Și când în pat se-ntinde drept/Copila să se culce,/I-atinge mâinile pe piept,/I-nchide geana dulce”-,iar metafora din versurile „Țesând cu recile-i scântei/ O mreajă de văpaie”-redă intensitatea și delicatețea iubirii Luceafărului.

Ca și în „Floare albastră” sau „Dorința”,

atracția îndrăgostiților unul pentru celălalt este sugerată mai întâi de o chemare, menită să scoată în evidență dorul și puterea sentimentului. La cea dintâi chemare a fetei- „O, dulce-al nopții mele domn,/De ce nu vii tu? Vină!”– Luceafărul se smulge din sfera sa, spre a se întrupa prima oară din cer și mare, asemenea lui Neptun (în concepția lui Platon), ca un „tânăr voievod”, totodată „un mort frumos cu ochii vii”.  Strălucirea lor este interpretată de fată ca un semn al morții: „Lucești fără de viață […]/ Și ochiul tău mă-ngheață”, refuzându-l să-l urmeze, chiar dacă Luceafărul vrea să-i eternizeze iubirea „Colo-n palate de mărgean/ Te-oi duce veacuri multe,/ Și toată lumea-n ocean/ De tine o s-asculte”.

Urmând repetatei chemări-descântec –  „Cobori în jos, luceafăr blând,/Alunecând pe-o rază” – , cea de-a doua întrupare va fi din soare și noapte.

Cosmogonia este redată în tonalitate majoră „Iar ceru-ncepe a roti/ În locul unde piere”. În antiteză cu imaginea angelică a primei întrupări, aceasta este circumscrisă demonicului, după cum o percepe fata. „O, ești frumos, cum numa-n vis/Un demon se arată”.  Pentru a doua oară, paloarea feței și lucirea ochilor, semne ale dorinței de absolut, sunt înțelese de fată ca atribute ale morții: „Privirea ta mă arde”. Deși unică între pământeni, fata refuză din nou să-l urmeze – „Dară pe calea ce-ai deschis/N-oi merge niciodată!”. Dragostea lor semnifică atracția contrariilor. Luceafărul formulează diferența care-i separă-„eu sunt nemuritor,/Și tu ești muritoare”-, dar, din iubire, acceptă supremul sacrificiu cerut de fată, prin aceasta afirmându-și superioritatea față de ea.

Dacă fata/ omul comun nu se poate înălța la condiția nemuritoare, Luceafărul/omul de geniu este capabil, din iubire și din dorința de cunoaștere absolută, să coboare la condiția de muritor: „Da, mă voi naște din păcat/ Primind o altă lege;/ Cu vecinicia sunt legat,/ Ci voi să mă dezlege”.

Taboul al II-lea

înfățișează repeziciunea cu care se stabilește o legătură sentimentală între exponenții lumii terestre. În centru este idila dintre fata de împărat, numită acum Cătălina și pajul Cătălin. Este o altă ipostază a iubirii, opusă celei ideale. Asemănarea numelor sugerează apartenența la aceeași categorie: a omului comun. Cătălina recunoaște asemănarea dincolo de statutul social: „Încă de mic/ Te cunoșteam pe tine,/ Și guraliv și de nimic,/Te-ai potrivi cu mine…” . Portretul lui Cătălin este realizat în stilul vorbirii populare, în antiteză cu cel al Luceafărului. Pentru acesta motivele și simbolurile romantice erau desprinse din mit, abstracte, exprimând nemărginirea, infinitul, eternitatea. Așadar Cătălin devine întruchiparea mediocrității  pământene:„viclean copil de casă”, „Băiat din flori și de pripas,/Dar îndrăzneț cu ochii”, „cu obrăjei ca doi bujori”.

Idila se desfășoară sub forma unui joc. Cei doi formează un cuplu norocos și fericit, supus legilor pământene, deosebite de legea după care trăiește Luceafărul. Chiar dacă acceptă iubirea pământean, Cătălina aspiră încă la iubirea ideală pentru Luceafăr „O, de luceafărul din cer/ M-a prins un dor de moarte.” Acest „dor de moarte” ilustrează dualitatea ființei umane, aspirația specifică spre absolut, dar și atracția către ființa inaccesibilă.

Partea a III-a

ilustrează planul cosmic și constituie cheia de boltă a poemului. Această parte poate fi divizată la rândul ei în trei secvențe poetice: zborul cosmic, rugăciunea, convorbirea cu Demiurgul.

Spațiul parcurs de Luceafăr este o călătorie regresivă temporal. El trăiește în sens invers istoria creației Universului: „Și din a chaosului văi,/ Jur împrejur de sine,/Vedea, ca-n ziua cea de-ntâi,/Cum izvorau lumine./”. Amplificarea acestui zbor culminează cu imaginea Luceafărului ca fulger („Părea un fulger ne-ntrerupt/Rătăcitor prin ele). Se amintește de dinamismul luminii, pură energie surprinsă în curgerea ei prin timp și spațiu. Punctul în care el ajunge este spațiul demiurgic. Atemporal, fiind momentul dinaintea nașterii lumilor: „Căci unde-ajunge nu-i hotar,/Nici ochi spre a cunoaște,/Și vremea-ncearcă în zadar/Din goluri a se naște.”

În dialogul cu Demiurgul, Luceafărul însetat de repaos:

„Și din repaos m-am născut,/Mi-e sete de repaos”-, adică de viața finită, de stingere, este numit Hyperion (nume de sugestie mitologică, gr. „cel care merge pe deasupra”). De remarcat că Demiurgul este cel care rostește pentru întâia oară numele lui Hyperion pentru că el este Creatorul și cunoaște esența Luceafărului.

Hyperion îi cere Demiurgului să-l dezlege de nemurire pentru a descifra taina iubirii absolute, în numele căreia este gata de sacrificiu: „Reia-mi al nemuririi nimb/Și focul din privire,/ Și pentru toate dă-mi în schimb/ O oră de iubire…”. Demiurgul refuză cerea lui Hyperion. Acesta îi explică Luceafărului absurditatea dorinței lui, prilej cu care este pusă în antiteză lumea muritorilor cu cea a nemuritorilor. Astfel, muritorii nu-și pot determina propriul destin, se bazează numai pe noroc și sunt supuși voinței oarbe de a trăi (influența filosofiei lui Shopenhauer).

Omul de geniu este capabil de împlini idealuri înalte, se află dincolo de timp și de spațiu, dincolo de ordinea firească a lumii: „ Ei doar au stele cu noroc/ Și prigoniri de soarte,/ Noi nu avem nici timp, nic loc,/ Și nu cunoaștem moarte”. În schimb, Demiurgul îi oferă diferite ipostaze ale geniului: filosoful „Cere-mi cuvântul meu de-ntâi,/ Să-ți dau înțelepciune?”, poetul „Vrei să dau glas acelei guri,/ Ca dup-a ei cântare/ Să se ia munții cu păduri/ Și insulele-n mare?”, geniul militar/cezarul „Îți dau catarg lângă catarg,/Oștiri spre a străbate/ Pământu-n lung și marea-n larg”. Demiurgul păstrează pentru final argumentul infidelității fetei, dovedindu-i Luceafărului superioritatea sa, și în iubire, față de muritoarea Cătălina: „Și pentru cine vrei să mori?/Întoarce-te, te-ndreaptă/Spre-acel pământ rătăcitor/Și vezi ce te așteaptă”.

Tabloul al IV-lea este construit simetric față de primul,

prin interferența celor două planuri: terestru și cosmic. Idila Cătălin-Cătălina are loc într-un cadru romantic, creat prin prezența simbolurilor specifice. Peisajul este umanizat, tipic eminescian. Scenele de iubire se petrec departe de lume… Sub crengile unui tei înflorit, în singurătate și liniște, în pacea codrului, sub lumina blândă a lunii. Declarația de dragoste a lui Cătălin… Pătimașa lui sete de iubire, exprimată prin metaforele „noaptea mea de patimi”, „durerea mea”, „iubirea mea de-ntâi”, „visul meu din urmă”. Toate îl proiectează pe acesta într-o altă lumină decât aceea în care a fost prezentat prima dată. „Îmbătată de amor”, Cătălina are încă nostalgia iubirii astrului și-i adresează pentru a treia oară chemarea. De data aceasta modificată, luceafărul devenind steaua norocului „Pătrunde-n casă și în gând/ Norocu-mi luminează!”.

Luceafărul constată că relația om-geniu este incompatibilă. Atitudinea geniului este una de interiorizare a sinelui, de asumare a eternității și odată cu ea a indiferenței. Omul comun este incapabil să-și depășească limitele. Geniul manifestă un profund dispreț „Ce-ți pasă ție, chip de lut,/Dac-oi fi eu sau altul?” . Constată cu durere că viața cotidiană a omului urmează o mișcare circulară, orientată spre accidental și întâmplător „Trăind în cercul vostru strâmt/Norocul vă petrece,/Ci eu în lumea mea mă simt/Nemuritor și rece”.

Prozodia

  Elementele de prozodie conferă muzicalitatea elegiacă, meditativă: rima încrucișată, măsură de 7-8 silabe, ritm iambic. La nivel stilistic, poemul este construit pe baza alegoriei, dar și antitezei între omul de geniu și oamenii comuni. Antiteza este exprimată și în discursul Demiurgului (exemplul de mai sus). Prezența metaforelor, mai ales în primul tablou, în cadrul dialogului dintre Luceafăr și fata de împărat, accentuează ideea iubirii absolute. Aceasta se cere eternizată într-un cadru pe măsură „palate de mărgean”, „cununi de stele”. În portretizarea Luceafărului sunt utilizate imagini hiperbolice „Venea plutind în adevăr/Scăldat în foc de soare”.

Sinteză a creației eminesciene, poemul „Luceafărul” pentru ilustrarea condiției geniului unește armonios teme și motive romantice, atitudini și procedee artistice romantice, elemente de imaginare poetic, meritându-și pe dreaptă măsură titlul de capodoperă romantică.  Așa cum remarcă Tudor Vianu: „Dacă moartea ar voi ca în noianul vremurilor viitoare întreaga operă poetică a lui Eminescu să se piardă, după cum lucrul s-a întâmplat cu atâtea opere ale Antichității, și numai Luceafărul să se păstreze, strănepoții noștri ar putea culege din ea imaginea esențială a poetului.”

Bibliografie:

Pentru realizarea acestui comentariu, am avut în vedere: „Eseul” de Liliana Paicu, M. Lupu, M. Lazăr, „Eseul – Varianta rapidă de pregătire pentru bacalaureat. Literatura română” de Liliana Paicu, M. Lupu, M. Lazăr, „Eseul. Pregătire individuală pentru proba scrisă. Bacalaureat. Limba română” de Liliana Paicu, M. Lupu, M. Lazăr.

 

 

 

O scrisoare pierdută – particularități ale unui text dramatic scris de I.L. Caragiale

"în BAC/Texte" "de POV21"
O scrisoare pierdută

Comediile lui I.L. Caragiale sunt inspirate din realitatea secolului al XIX-lea – era contemporană scriitorului, însă aduc în fața spectatorilor un univers comic de eternă actualitate. Comedia O scrisoare pierdută, publicată în anul 1884, este o operă dramatică reprezentativă pentru creația dramaturgului și pentru evoluția ulterioară a teatrului românesc.


1. Inspirată dintr-o farsă electorală ce a avut loc în anul 1883, O scrisoare pierdută este o comedie despre moravuri în care sunt satirizate aspecte ale societății contemporane autorului.

Reflectând veridic și verosimil viața politică și cea de familie de la sfârșitul secolului al XIX-lea, textul lui Caragiale ilustrează principii ale esteticii realismului.

Sunt înfățișate într-o manieră veridică lupta pentru putere – în contextul alegerii pentru Cameră -, șantajul ca metodă de parvenire, respectiv de facilitare a ascensiunii politice și aspecte ale vieții de familie, dintre care se remarcă triunghiul conjugal: Zoe – Trahanache – Tipătescu.

O altă trăsătură a realismului se regăsește în tipologia personajelor, fiecare reprezentând un anumit tip de persoană, având câte o trăsătură dominantă de caracter, dar nu unică.

Personajele comediei întruchipează tipuri umane desprinse din realitate, care aparțin unor tipologii clasice: Tipătescu este tipul omului orgolios, Trahanache întruchipează politicianul abil și „încornoratul” simpatic, Zoe reprezintă femeia voluntară, dar adulteră, iar Cațavencu tipul politicianului demagog, lipsit de scrupule și de o moralitate îndoielnică.


2. Comedia dezvoltă ideea principală – degradarea vieții politice și a familiei, care se particularizează prin surprinderea unei bătălii electorale în care domină complotul, corupția și șantajul.

Semnificativă pentru tema și viziunea textului este scena IV din primul act, în care este surprinsă, printr-un comic savuros, degradarea moravurilor sociale si familiale.

Trahanache vine la Tipătescu și îl informează că Nae Cațavencu afirmă că deține o scrisoare de amor a lui Tipătescu către Zoe, pe care o va publica dacă nu îi este susținută candidatura. Convingerea lui Trahanache că scrisoarea este o plastografie evidențiază naivitatea reală sau mimată a personajului. Lui Trahanache pare să îi facă plăcere reproducerea scrisorii lui Tipătescu pentru a-i vedea acestuia reacțiile, în timp ce îi spune să se calmeze, încercând să îl convingă că nu crede nimic: ,,Îmi scoate o scrisorică… ghici a cui și către cine? […] A ta către nevastă mea”, “Ei Fănică sa vezi imitație de scrisoare! să zici și tu că e a ta, dar să jur, nu altceva!”.

Relevantă pentru tema comediei este și scena finală a actului IV, când toți se împacă.

Împăcarea adusă de stingerea conflictelor oferă o imagine elocventă a scenei și a vieții politice a momentului. Rămas fără instrumentul de șantaj, Cațavencu se umilește în fața lui Zoe și acceptă să conducă festivitatea în cinstea omului ales. Cațavencu își reface relațiile cu Trahanache: „Venerabile neica Zaharia! în împrejurări ca acestea, micile pasiuni trebuie să dispară”. Apoi Cațavencu îl lingușește pe Tipătescu și își justifică acțiunile anterioare prin dragostea pentru țară: „Pentru că toți ne iubim țara, toți suntem români! … mai mult sau mai puțin onești”. Secvența se încheie cu un nou discurs demagogic a lui Cațavencu, discurs care evidențiază lipsa de calități intelectuale și oratorice ale politicianului român: „După lupte seculare care au durat aproape 30 de ani, iată visul nostru realizat!”.


3.1  Un prim element de structură relevant pentru desfășurarea textului este conflictul dramatic principal.

Conflictul este unul exterior și constă în confruntarea pentru puterea politică a două forțe opuse: una condusă de Cațavencu și „intelectualii independenți” din redacția ziarului Răcnetul Carpaților și cealaltă susținută de Zaharia Trahanache și prefectul Tipătescu. În momentul în care acest conflict politic devine violent din cauza degenerării discuției dintre Cațavencu și Tipătescu, Zoe temperează situația conflictuală și, cu calm aparent, îi promite lui Cațavencu mandatul de deputat în schimbul scrisorii „eu te aleg, eu și cu bărbatul meu; mie să-mi dai scrisoarea”. Acestui conflict i se adaugă două conflicte secundare, care, prin utilizarea tehnicii „bulgărelui de zăpadă” sporesc tensiunea dramatic. Acestea sunt reprezentate de aparițiile succesive ale cetățeanului turmentat, care pierde și recuperează scrisoarea și prezența lui Farfuridi și Brânzovenescu, cei doi hotărându-se să trimită o scrisoare la București.

3.2 Tema comediei se reflectă în acțiunea care se desfășoară într-un ritm alert și cuprinde o serie de întâmplări legate de farsa electorală.

La începutul actului I, Pristanda, polițaiul orașului și om de încredere al prefectului, îi relatează lui Tipătescu discuția auzită în casa adversarului politic Nae Cațavencu. Pristanda află că acesta este în posesia unei scrisori care îi va aduce votul prefectului. Intriga se consumă așadar înaintea începerii acțiunii și constă în pierderea unei scrisori de amor, pe care Ștefan Tipătescu i-a trimis-o lui Zoe Trahanache. Cațavencu amenință că va publica scrisoarea în ziarul său, Răcnetul Carpaților, dar promite să o înapoieze în cazul în care va obține fotoliul de deputat. După ce ordonă percheziționarea și arestarea lui Cațavencu, Tipătescu încearcă să-i ofere în schimbul scrisorii de amor alte funcții, dar acesta refuză vehement.

În cele din urmă, avocatul reușește să obțină promisiunea lui Zoe că va fi susținut în alegeri, aceasta fiind îngrozită că ar putea fi compromisă public. Farfuridi și Brânzovenescu, alți doi membri ai partidului, se tem de trădare și trimit la sediul central o anonimă, pe care prefectul reușește să o oprească la timp. Zaharia Trahanache răspunde la șantaj cu șantaj, deoarece descoperă o poliță falsificată de Cațavencu prin care acesta își însușea ilegal bani de la societatea „Aurora Economică Română”, al cărei președinte era. Momentul de maximă intensitate îl reprezintă anunțarea de către Trahanache a candidaturii lui Agamemnon Dandanache, anunț urmat de o încăierare generală, în cadrul căreia Cațavencu își pierde pălăria și, odată cu aceasta, scrisoarea pe care o ascunsese în căptușeală. Finalul este fericit: cetățeanul turmentat găsește pălăria și, implicit, scrisoarea pe care i-o returnează lui Zoe, iar Cațavencu acceptă să conducă serbarea în cinstea noului ales.


Opera dramatică O scrisoare pierdută este o comedie complexă și rafinată, păstrându-și valențele dincolo de trecerea timpului. În pofida faptului că orice comedie ascunde și o dramă, aceasta are menirea de a delecta și de a critica moravurile și decăderea socială cu scopul de a le îndrepta.

 

*Această lucrare este echivalentă cu „Tema și viziunea”. Urmăriți liniile groase care separă cele trei repere esențiale pentru structurarea lucrării.*

Pentru celelalte două eseuri ce țin de „O scrisoare pierdută”, dați click pe „Construcția unui Personaj – Nae Cațavencu” sau „Relația dintre Personaje – Zoe Trahanache și Nae Cațavencu”

O scrisoare pierdută – Construcția unui personaj aparținând unei opere dramatice scrise de I.L. Caragiale

"în BAC/Texte" "de POV21"
O scrisoare pierdută

Comediile lui I.L. Caragiale sunt inspirate din realitatea secolului al XIX-lea – era contemporană scriitorului, însă aduc în fața spectatorilor un univers comic de eternă actualitate. Comedia O scrisoare pierdută, publicată în anul 1884, este o operă dramatică reprezentativă pentru creația dramaturgului și pentru evoluția ulterioară a teatrului românesc.


1.1 Statutul social al lui Nae Cațavencu este dezvăluit de autor. Î

ncă din enumerarea personajelor făcută în cadrul notațiilor acestuia: avocat, directorul ziarului „Răcnetul Carpaților”, șeful opoziției politice din județ, fondator și președinte al Societății Enciclopedice „Aurora Economică Română”, Cațavencu întruchipează tipul arivistului și al demagogului ambițios.

1.2-1.3 Statutul său moral și psihologic se conturează pe parcursul acțiunii.

Cațavencu vrea să pară un cetățean onorabil, obligat prin statutul de ziarist să informeze opinia publică despre moravurile amoroase ale prefectului, dar, în esență, este un șantajist josnic, folosind scrisoarea ca unealtă pentru parvenirea politică „Vreau… mandatul de deputat, iată ce vreau: nimic altceva!” În ambiția sa nemărginită de a ocupa un loc în Parlament, Cațavencu nu se sfiește să cerșească postul de deputat în schimbul scrisorii, recurgând la șantaj. Parvenit și impostor, se conduce după deviza „scopul scuză mijloacele”, pusă însă, din cauza inculturii, pe seama nemuritorului Gambetta, pe care îl confundă cu Machiavelli.


2.1 O trăsătură dominantă a personajului este demagogia, acesteia subordonându-i-se machiavelismul.

Cațavencu ilustrează, de altfel, tipul uman al demagogului ambițios, lipsit de scrupule, care vrea cu orice preț să obțină un statut social și politic mai bun, având o ușurință deosebită în a vorbi mult, fără a spune nimic, într-un limbaj care evidențiază o cultură amputată și caraghioasă. Relevantă pentru ilustrarea trăsăturii este scena IX din actul al II-lea în care Cațavencu îl întâlnește pe Tipătescu în casa acestuia.

În încercarea de a-l convinge pe prefect să-l susțină în alegeri, Cațavencu nu numai că nu-și adaptează discursul la context, dar apelează la un discurs demagogic pe care se încrâncenează să-l rostească, deși Tipătescu nu pare dispus să-l asculte „Dă-mi voie, stimabile, un om politic trebuie, este dator, mai ales în împrejurări ca acele prin care trece patria noastră, împrejurări de natură a hotărî o mișcare generală”. De altfel, caracterul demagogic al lui Cațavencu este sesizat de Tipătescu, care consideră că discursul avocatului este bombastic, scopul fiind obținerea popularității, caracterizându-i-l ca fiind format din fraze bune pentru mulțimea ușor impresionabilă: „Să lăsăm frazele, nene Cațavencule! Astea sunt bune pentru gură-cască… Eu sunt omul pe care d-ta să-l îmbeți cu apă rece?

2.2 O altă trăsătură a personajului este prefăcătoria, evidentă începând cu actul III, scena V, când aspirantul la funcția de deputat ține în sala mare a primăriei un discurs electoral, dovedind că știe să folosească toate resursele pentru a-și convinge auditoriul.

El știe să folosească glasul tremurat, plânsul la comandă, tonul vioi sau amenințător, chiar dacă nu crede nimic din ceea ce spune. Plânge cu gândul la „țărișoara sa”, fiind în realitate interesat doar de propria-i îmbogățire și nu de progresul acesteia. Gesturile sunt urmate de un discurs bombastic și populist, dominat de erori de cultură și de exprimare „Industria română e admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipsește cu desăvârșire”. Falsitatea și viclenia sunt accentuate în finalul scenei VIII și scena IX, în care Cetățeanul turmentat este condus de Zoe spre ieșire.

Cațavencu, înțelegând că momentul lui de glorie s-a sfârșit, își schimbă atitudinea, indicația scenică fiind relevantă în acest sens (la fiecare pas al Zoei, Cațavencu se-ndoaie de încheieturi; el cade în genunchi). Umil, imploră iertare: „Iartă-mă, iartă-mă…”,  în timp ce Zoe se repliază și adoptă o atitudine de superioritate, ce reiese în primul rând din replica ei: „Ești un om rău… mi-ai dovedit-o… Eu sunt o femeie bună… am să ți-o dovedesc. Acuma sunt fericită… Puțin îmi pasă dacă ai vrut să-mi faci rău și n-ai putut”.


3.1 În construcția personajului, un rol important îl au modalitățile de caracterizare, atât cele directe, cât și cele indirecte.

Încă de la început personajul este caracterizat direct de autor, în lista personajelor, acesta dezvăluindu-i statutul social, dar și de către Tipătescu și Trahanache care îl consideră un „mișel”, un „mizerabil”. În schimb, Pristanda admiră felul de a fi al lui Cațavencu și vede îl el un posibil viitor prefect „Mare pișicher! Strajnic prefect ar fi ăsta!

Autocaracterizarea pe care o face în actul al II-lea îi evidențiază orgoliul, Caragiale sancționându-și personajul prin comicul de limba pe care îl creează: „vreau ceea ce merit în orașul ăsta de gogomani, unde sunt cel d-întâi… între fruntașii politici…” Numele este un mijloc indirect de caracterizare a personajului, sugerând demagogia lui Cațavencu prin sonoritatea violentă.

3.2 Limbajul este un alt  element de structură a textului dramatic relevant pentru construcția personajului, fiind în egală măsură un mijloc indirect de caracterizare a acestuia, dezvăluindu-i cultura amputată și limitarea.

Cațavencu nu are proprietatea termenilor pe care îi folosește, „liber-schimbist” însemnând pentru el elastic în concepții, iar „capitalist” locuitor al capitalei. De asemenea, încalcă adesea regulile gramaticale și logica enunțului, regăsindu-se în discursul său contradicții între termeni: „După lupte seculare care au durat aproape treizeci de ani”, nonsensuri: „Noi aclamăm munca, travaliul, care nu se face deloc în țara noastră” și asociații incompatibile: „Industria română e admirabilă, e sublimă, putem zice, dar lipsește cu desăvârșire”.

Mai mult, registrul limbajului folosit se află în totală contradicție cu contextul. Astfel, în fața lui Pristanda vorbește într-un stil oratoric, sentențios, renunțând brusc la stilul familiar „Într-un stat constituțional un polițai nu e nici mai mult nici mai puțin decât un instrument!”.

În construcția personajului se reflectă ideea conform căreia, în epoca în care este plasată acțiunea, singurul lucru care contează este interesul personal, așa cum de altfel afirmă și Trahanache „A! ce coruptă soțietate!… Nu mai e moral, nu mai sunt prințipuri, nu mai e nimic: enteresul și iar enteresul…”. Astfel, interesul lui Cațavencu de a ocupa un fotoliu de deputat în Cameră îl face să profite de scrisoarea pierdută de Zoe și să amenințe cu șantajul, respectiv să nu cedeze în fața propunerilor avantajoase pe care i le face prefectul. În cele din urmă, rămas fără instrumentul șantajului, va accepta propunerea Zoei de a conduce sărbătoarea populară în cinstea lui Agamemnon Dandanache.


Opera dramatică O scrisoare pierdută este o comedie complexă și rafinată, păstrându-și valențele dincolo de trecerea timpului. Deși orice comedie ascunde o dramă, aceasta are menirea de a delecta și de a corecta în același timp moravurile sociale, prin artă.

 

*Urmăriți liniile groase care separă cele trei repere esențiale pentru structurarea lucrării*

Pentru celelate două eseuri ce țin de, „O scrisoare pierdută”, dați click pe : „Particularități ale unui text dramatic scris de I.L. Caragiale” sau „O scrisoare pierdută – Relația dintre două personaje aparținând unei opere dramatice scrise de I.L. Caragiale: Nae Cațavencu și Zoe Trahanache”

O scrisoare pierdută – Relația dintre două personaje aparținând unei opere dramatice scrise de I.L. Caragiale: Nae Cațavencu și Zoe Trahanache

"în BAC" "de POV21"
O scrisoare pierdută

Comediile lui I.L. Caragiale sunt inspirate din realitatea secolului al XIX-lea – era contemporană scriitorului, însă aduc în fața spectatorilor un univers comic de eternă actualitate. Comedia O scrisoare pierdută, publicată în anul 1884, este o operă dramatică reprezentativă pentru creația dramaturgului și pentru evoluția ulterioară a teatrului românesc.

O pereche inedită de personaje este  Zoe Trahanache şi Nae Cațavencu, care fac parte din tabere politice adversare, dar care, paradoxal, vor fi alături atunci când interesele le-o dictează. Statutul social al personajelor este dezvăluit de autor încă de la început prin enumerarea personajelor în cadrul notelor de autor, dar este completat pe parcursul acțiunii cu detalii ce reies din replicile acestora. În egală măsură, acțiunea conturează atât statutul moral, cât și cel psihologic al celor doi.


1.1 Nae Cațavencu, avocat, directorul ziarului „Răcnetul Carpaților”, șeful opoziției politice din județ, fondator şi președinte al Societății Enciclopedice „Aurora Economică Română”, întruchipează tipul arivistului şi al demagogului ambițios, lipsit de scrupule și care vrea cu orice preț să obțină un statut social mai bun.

Statutul său moral și psihologic se conturează pe parcursul acțiunii. Cațavencu vrea să pară un cetățean onorabil, obligat prin statutul de ziarist să informeze opinia publică despre moravurile amoroase ale prefectului, dar în esență este un șantajist josnic, folosind scrisoarea ca unealtă pentru parvenirea politică: „Vreau… mandatul de deputat, iată ce vreau: nimic altceva!”. În ambiția sa nemărginită de a ocupa un loc în Parlament, Cațavencu nu se sfiește să cerșească postul de deputat în schimbul scrisorii, recurgând la șantaj. Are o ușurință deosebită de a vorbi mult, fără a spune nimic, într-un limbaj în care se evidențiază o cultură amputată și caraghioasă. Parvenit și impostor, se conduce după deviza scopul scuză mijloacele, pusă însă, din cauza inculturii, pe seama nemuritorului Gambetta, pe care îl confundă cu Machiavelli.

1.2 Zoe Trahanache, soția lui Zaharia Trahanache, reprezintă tipul femeii cochete, adulterină.

Inteligentă și voluntară, Zoe are o mare putere, fiindcă îl poate influența atât pe Trahanache, care îi este soț, cât și pe Tipătescu, care îi este amant. La fel ca Nae Cațavencu, este obsedată de a câștiga o poziție socială avantajoasă, chiar dacă aceasta este întărită de o legătură extraconjugală. În relația cu Tipătescu, îndrăgostit este prefectul și nu Zoe, pentru că, atunci când sunt în pericol să li se dezvăluie relația, el îi propune să fugă împreună, lucru pe care ea îl refuză categoric.

Zoe este mânată de dorința de a domina pe plan social, de a fi mereu admirată pentru frumusețea ei, dar mai ales pentru poziția ei socială. Este permanent lucidă și nu se lasă pradă sentimentelor, un singur moment din toată piesa fiind cu adevărat emoționată, atunci când primește înapoi scrisoarea. Recâștigându-și fericirea periclitată o clipă, femeia își permite să îl încurajeze voalat pe Cațavencu, care este de fapt persoana pe care o respectă cel mai mult, fiindcă în el vede categoria de oameni din care face parte și ea. Legătura dintre Zoe și Trahanache este una mai mult convențională, fiindcă și ea și el știu foarte bine că au un singur scop: câștigul pe plan social. Într-o lume a bărbaților, Zoe Trahanache e un personaj memorabil care-și folosește farmecele pentru a obține ce-și dorește.


Relația dintre Cațavencu și Zoe Trahanache este singura care evoluează pe parcursul comediei. Dacă inițial Cațavencu pare a deține controlul, aflându-se în posesia scrisorii pierdute de Zoe și fiind cel care pune condiții, în final centrul de putere se schimbă.
2.1 Relevantă în acest sens este scena X din actul II, în care Cațavencu și Zoe se întâlnesc în casa lui Tipătescu.

După întrevederea de dimineață în cadrul căreia avocatul o anunțase că, dacă nu va fi susținut în alegeri, va publica scrisoarea ce demonstra relația imorală dintre ea și prefect, femeia adoptă o atitudine imploratoare, aceasta reieșind din indicațiile scenice (rugătoare și foarte emoționată), dar și din limbaj: „Domnule Cațavencu, în sfârșit dumneata ești un om cuminte, un om practic”. Atitudinea lui Cațavencu este aceea a unui om decis să nu cedeze: „Nu încap scuze, cucoană”, dar, în cele din urmă, acceptă propunerea Zoei.

2.2 Finalul scenei VIII și scena IX sunt semnificative pentru evoluția relației deoarece surprind schimbarea raporturilor dintre personaje.

În timp ce Cetățeanul turmentat este condus de Zoe spre ieșire, Cațavencu, înțelegând că momentul lui de glorie s-a sfârșit, își schimbă atitudinea, indicația scenică fiind relevantă în acest sens (la fiecare pas al Zoei, Cațavencu se-ndoaie de încheieturi; el cade în genunchi). Umil, imploră iertare: „Iartă-mă, iartă-mă…”, în timp ce Zoe se repliază și adoptă o atitudine de superioritate ce reiese, în primul rând, din replica ei: „Ești un om rău… mi-ai dovedit-o… Eu sunt o femeie bună… am să ți-o dovedesc. Acuma sunt fericită… Puțin îmi pasă dacă ai vrut să-mi faci rău și n-ai putut”.


3.1 Un prim element de structură relevant pentru relația dintre cei doi este conflictul dramatic principal.

Conflictul din „O scrisoare pierdută” este unul exterior și constă în confruntarea pentru puterea politică a două forțe opuse: una condusă de Cațavencu și „intelectualii independenți” din redacția ziarului Răcnetul Carpaților și cealaltă susținută de Zaharia Trahanache și prefectul Tipătescu.

În conflictul acesta se află și Zoe, care îl generează de altfel și care, dacă la început se simte pierdută și  fără scăpare, în cele din urmă îl domină pe Cațavencu și îl supune unei probe a caracterului său. În momentul în care acest conflict politic devine violent, din cauza degenerării în scandal a discuției dintre Cațavencu și Tipătescu, Zoe temperează situația conflictuală și, cu calm aparent, îi promite lui Cațavencu mandatul de deputat în schimbul scrisorii: „eu te aleg, eu și cu bărbatul meu; mie să-mi dai scrisoarea”.

3.2 În analiza relației dintre Zoe și Cațavencu, un rol important îl are acțiunea, care se desfășoară într-un ritm alert și cuprinde o serie de întâmplări legate de o farsă electorală.

Avocatul intră în posesia scrisorii de dragoste pe care Tipătescu, prefectul județului, i-o trimite amantei sale, Zoe Trahanache, și o folosește ca instrument de șantaj cu scopul de a-și împlini visul de a deveni deputat. Considerându-se invincibil, Cațavencu nu cedează în fața propunerilor prefectului, rămânând ferm pe poziție, dar, după ce pierde scrisoarea în timpul scandalului de la finalul adunării din sala primăriei, acesta dispare, ca apoi să reapară umilit în fața Zoei.

În evoluția relației dintre cele două personaje se reflectă ideea conform căreia în epoca în care este plasată acțiunea singurul lucru care contează este interesul personal, așa cum, de altfel, afirmă și Trahanache: „A! ce coruptă soțietate!… Nu mai e moral, nu mai sunt prințipuri, nu mai e nimic: enteresul și iar enteresul…”. Astfel, interesul lui Cațavencu de a ocupa un fotoliu de deputat în Cameră îl face să profite de scrisoarea pierdută de Zoe și să amenințe cu șantajul, în timp ce Zoe acceptă să-l susțină în alegeri pentru a-și apăra imaginea.


Opera dramatică O scrisoare pierdută este o comedie complexă și rafinată, păstrându-și valențele dincolo de trecerea timpului. În pofida faptului că orice comedie ascunde și o dramă, aceasta are menirea de a delecta și de a critica moravurile și decăderea socială cu scopul de a le îndrepta.

 

*Urmăriți liniile groase care separă cele trei repere esențiale pentru structurarea lucrării*

 

Pentru celelate două eseuri ce țin de „O scrisoare pierdută”, dați click aici: „Construcția unui Personaj – Nae Cațavencu” sau „Particularități ale unui text dramatic scris de I.L. Caragiale”

Materia pentru Competențele Lingvistice la Limba și Literatura Română

"în BAC" "de POV21"
Forma unui text:
În funcție de raportul realitate – ficțiune textul poate fi:
  • Literar (complet sau aproape complet ficțiune);
  • Nonliterar (complet sau aproape complet realități obiective);
  • De frontieră (memorialistic).
În funcție de structură :
  • Narativ (prezența unui număr mare de verbe);
  • Descriptiv (prezența perechilor de tip substantiv + adjectiv);
  • Argumentativ (prezența conectorilor și a structurii specifice);
  • Epistolar (prezența formulelor de adresare, respectiv încheiere specifice);
  • Injonctiv
În funcție de scopul comunicării:
  • Informativ;
  • Educativ;
  • Confesiv (jurnal, memorii);
  • Persuasiv (de convingere, eseu argumentativ),
  • Comercial (reclame, advertoriale)
În funcție de stilul funcțional:
  • Beletristic;
  • Științific;
  • Publicistic;
  • Oficial – Administrativ;
Textul Nonliterar:

Scopuri posibile: Educativ sau Informativ

Stiluri posibile:

  1. Științific: cuprinde articole științifice și lucrări de specialitate scrise de persoane creditabile în domeniul științific.
  • Transmite informații utilizate pe baza unor raționamente logice, deductive și argumentate;
  • Prezintă o abundență de neologisme și de termeni specifici ariilor de studiu;
  • Lipsesc complet figurile de stil.
  1. Oficial – Administrativ: cuprinde lucrări ce țin de domeniul legislativ (articole de lege, Constituția, Codul Penal etc.)
  • Enunțuri cu formă impersonală;
  • Clișee formale ce țin de domeniul legislaturii (alineat, articol, conform);
  • Se folosește limbaj de specialitate.
  1. Publicistic (Jurnalistic):
  • Se întâlnesc termeni specifici mai multor domenii;
  • Discurs persuasiv bazat pe argumente care fie vizează rațiunea, fie afectivitatea;
  • LIMBAJ PREDOMINANT SIMPLU, ACCESIBIL ȘI ACTUAL;
  • Îmbinarea limbii literare cu formulări tipice limbajului cotidian;
  • Conține informații economice, politice și sociale.
  1.  Colocvial: cuprinde situațiile de comunicare ce fac parte din sfera relațiilor de familie.
  • Are o mare încărcătură afectivă;
  • Regulile gramaticale pot fi și sunt încălcate;
  • Pot fi folosite regionalisme, arhaisme, respectiv elemente de argou sau jargon;
  • Utilizarea diminutivelor și a augmentativelor;
  • Simplitate, degajare și naturalețe în exprimare.
Textul Literar:

Scopuri posibile: Poezie, proză sau operă dramatică

  • Abundența figurilor de stil;
  • Cuvintele sunt utilizate cu funcția lor conotativă;
  • Autorul își ia o mare libertate de la normele limbii literare
  • Prezența arhaismelor, regionalismelor, termenilor de specialitate, precum și a jargonului, toate SIMULTAN;
  • O mare complexitate datorată diversității speciilor literare.
Probleme și la scris? Click aici și asigură-te că iei bacul cu brio!
Textul Memorialistic:

Scopuri posibile: memorii, jurnale, amintiri, autobiografii, corespondență literară

  • Caracter individualizat al stilului;
  • Figurile de stil sunt prezente;
  • Normele limbii literare nu sunt respectate întru-totul;
  • Elemente specifice (data scrierii unei scrisori, autorul acesteia, etc.);
  • Încărcătură emoțională considerabilă (însă nu e întotdeauna relevantă);
  • Cuvintele sunt folosite atât cu funcția lor denotativă, cât și cea conotativă.

Model Bilet Competențe Lingvistice la Limba și Literatura Română

"în BAC" "de POV21"

Structură bilet:

1.Text:

(proză, teatru sau poezie)

2. Subiectul 1:

„Formulează răspunsuri la întrebările date, referitoare la situația de comunicare prezentată în text:”

a) „Cine ar putea fi emițătorul/receptorul textului dat, având în vedere scopul comunicării?”

SAU

„Precizați ce tip de text este textul dat (narativ, descriptiv, argumentativ, epistolar)? Dați două argumente care să că susțină răspunsul. ”

b) „Ce idei/argumente/opinii/trăiri/fapte identifici în textul dat?”

SAU

„Precizează tema și (două) idei pe care le consideri semnificative pentru textul dat.”

c) „Cărui stil funcțional îi aparține textul dat? Menționați două caracteristici formale/de conținut”

SAU

„Precizați ce tip de text este textul dat (narativ, descriptiv, argumentativ, epistolar)? Dați (două) argumente care să că susțină răspunsul. ”

3. Subiectul 2:

„Care este opinia ta despre *tema textului sau idee tangentă la tema textului*? Construiește un discurs argumentativ care să susțină opinia prezentată.”

Sfaturi pentru probă:
  1. Îmbrăcați-vă cât se poate de decent: fără pantaloni scurți de orice natură sau fuste prea scurte. O cămașă simplă e cea mai recomandată. Unii dintre profesorii întrebați au pretins că aspectul elevului e jumătate din calificativul acestuia.
  2. Vorbiți rar și clar, profesorii vor interveni doar ca să vă încurajeze, deci nu vă faceți griji.
  3. NU uitați să salutați
  4. Citiți cu atenție tot ce scrie pe bilet.

 

*Mai mult nu vă pot ajuta direct, Dumnezeu să vă aibă în pază!*

Moromeții – Particularități ale textului narativ aparținând unui roman postbelic

"în Texte/BAC" "de POV21"

Moromeții de Marin Preda este un roman realist postbelic, în două volume,  cu elemente de modernitate, care înfățișează în mod realist viața sătenilor din Câmpia Dunării, înainte și după cel de-al Doilea Război Mondial.

Opera se încadrează în literatura postbelică, caracterizându-se prin trăsături ale realismului, dar așa cum afirmă Eugen Simion, este vorba despre un realism psihologic în care accentul este pus pe drama personajului principal și modul în care acesta se transformă, înțelegând că omul nu se poate opune istoriei.

Realismul este dat de reprezentarea vieții în toată complexitatea ei,  fiind ilustrată prin relația echilibrului dintre mediu și societate cu refacerea fundalului social economic de dinainte şi după cel de-al Doilea Război Mondial, respectiv prin utilizarea tehnicii detaliului, care creează impresia de verosimil. Acțiunea se petrece într-un spațiu real, familiar scriitorului, satul Siliștea-Gumești din câmpia Dunării şi este centrată în jurul unei familii de țărani, reprezentativă pentru această categorie socială. Scenele în care sunt prezentate aspectele din viața colectivității se constituie într-o adevărată monografie a satului tradițional: hora, călușul, întâlnirile duminicale din poiana lui Iocan, serbarea școlară, secerișul, treierișul. Romanul prezintă disputele vieții rurale, insistând pe modul în care evoluează colectivizarea. Întâlnirile de Duminică din poiana lui Iocan, al căror element principal este Moromete, reprezintă o oglindă profundă a societății pe care se bazează lumea satului, un prilej de a dezbate teme de natură politică și de a discuta despre problema colectivizării. Sunt scoase în evidență relațiile dintre membrii comunității, precum relația lui Moromete cu autoritățile, reliefată în scena apariției agenților fiscali pe care acesta încearcă să-i păcălească. Opera încearcă să prezinte în mod realist relațiile dintre familiile țărănești, și anume cea a lui Moromete, în care conflictele sunt stârnite de viziuni diferite asupra vieții, dar și de imaginea unei familii hibride.

O altă trăsătură a modernismului postbelic o reprezintă perspectiva omniscientă limitată prin prezența personajelor de tip reflector și informator. Relatarea întâmplărilor este realizată la persoana a III-a, de către un narator preponderent omniscient și obiectiv. Însă, spre deosebire de romanele realiste interbelice, perspectiva narativă se multiplică. Perspectiva omniscientă a naratorului alternează cu perspectivele interne-subiective ale unora dintre personaje. Astfel, omnisciența naratorială este limitată prin introducerea personajelor cu rol de reflectori sau cu rol de informatori. Naratorul pierde privilegiul omniscienței în lumea pe care o construiește, o lume nesigură și frământată de conflicte. Personajele reflectoare sunt Ilie Moromete în primul volum și Niculae în cel de-al doilea, iar rolul lor este de a conduce cititorul, de a construi lumea ficțională din perspectiva lor și ca urmare a acțiunilor lor. De exemplu, imaginea satului este construită la începutul primului volum, în timp ce naratorul îl urmărește pe Ilie Moromete mergând pe drum, casele și oamenii apar parcă în ritmul pașilor personajului. Personajele informatoare sunt cele care relatează evenimente inaccesibile naratorului, cum ar fi viața lui Moromete la București, relatată de Parizianul.

Tema textului o constituie destrămarea familiei tradiţionale și a satului tradițional.

O secvență semnificativă pentru tema romanului este scena cinei, care pare un ceremonial atemporal ce va dăinui permanent în satul românesc. Familia este în integralitate adunată în jurul mesei și este dominată de figura tatălui, așezat în pragul odăii. Așezarea la masă a membrilor familiei și dialogurile dintre ei prefigurează conflictele care vor duce la destrămarea acesteia, naratorul precizând „Moromeții mâncau în tindă la o masă joasă și rotundă… nimănui nu-i trecuse prin cap c-ar fi bine să se schimbe masa aceea joasă”. Această afirmație prevestește finalul volumului I, și anume fuga băieților la București, înfățișând momentul dezbinării familiei. Conflictele sunt prevalente, fapt sugerat de poziția acestora la masă: băieții cei mari „stăteau pe partea din afara a tindei, ca si când ar fi fost gata sa se scoale de la masa si sa plece afara”. Ceilalți copii stăteau în apropierea Catrinei, care parcă voia să-i protejeze. Ilie nu o tratează pe Catrina ca pe o parteneră de viață, ci ca pe o persoană obligată să asigure stabilitatea familiei printr-un sacrificiu permanent. Ilie Moromete vede în soția sa doar un factor de stabilitate în familie, care trebuie să se preocupe atât de munca de la câmp, cât și de confortul său și al celorlalți membrii ai familiei. De aceea, femeia este copleșită de treburi, împărțindu-se între muncile câmpului și treburile gospodărești. Catrina îi reproșează lui Ilie lipsa de înțelegere și de ajutor, dar răspunsul lui susține acest conflict ce pare să nu îl intereseze „taci, fă, din gură!… Vezi-ți, fă, de treabă… Ai făcut mâncare? Spune odată și taci că nu suntem surzi!”

O altă secvență semnificativă este scena tăierii salcâmului, simbolizând destrămarea satului tradițional, dar și degradarea familiei. Salcâmul ilustrează stabilitatea lumii rurale, verticalitatea lui fiind văzută ca un ax. Salcâmul face parte din viața familiei Moromete și din viața satului și pare o entitate magică, fiind înfățișat ca martor și păstrător al vieții țărănești „Toată lumea cunoștea acest salcâm”. Tăierea salcâmului este o decizie pe care Moromete o ia singur deoarece Catrina nu lasă impresia unei partenere de viață „asta e din pricină că n-are cu cine discuta, cu sensul că nimeni nu merită să-i asculte gândurile”. Căderea lui în zori, duminica, în sunet de clopot și bocete ce se aud din cimitirul satului reprezintă un eveniment tragic și prevestește declinul unei lumi încremenite în rânduieli străvechi. După prăbușirea salcâmului urmează o tăcere de sfârșit de lume, aceasta însăși părând mai mică, mai urâtă și mai tristă: „Acum totul se făcuse mic”.

Incipitul și finalul, aflate în relație de simetrie, sunt elemente structurale semnificative pentru tema  romanului. Structura romanului este una simetrică, circulară pentru că incipitul și finalul sunt poziționate simetric prin referirea explicită la timpul personificat.  Incipitul este marcat de metafora timpului, care este insesizabil în acțiunea lui continuă „se pare că timpul avea cu oamenii nesfârșită răbdare”; „viața se scurgea aici fără conflicte prea mari”. Incipitul sugerează o liniște şi o stabilitate a satului pe care Moromete o înțelegea şi de care profita trăindu-și din plin ultimii ani de independență. Totodată, începutul operei plasează acțiunea și în spațiu ,,în Câmpia Dunării”, indicele spațial prefigurând locurile natale ale Teleormanului. Simetric, finalul marchează intrarea într-un timp al crizei, satul simțind agresiunea timpului care părea „a nu mai avea răbdare”. Personificarea realizată prin locuțiunea ,,a avea răbdare” conferă timpului regimul unei prezențe personalizate. Incertitudinea marcată prin verbul ,,se pare” evidențiază un timp bivalent: mai întâi, un timp subiectiv, un timp al contemplării și bucuriilor spirituale, timp iluzoriu, iar apoi, un timp obiectiv, istoric, agresiv, imprevizibil.

Conflictele reprezintă un alt element structural semnificativ pentru tema romanului. Conflictul exterior este unul amplu, elementul central rămânând Ilie Moromete, acesta nefiind capabil să își gestioneze zbuciumul interior, ducând  în final la destrămarea familiei. În interiorul acesteia, se observă, de asemenea, trei tipuri de conflicte majore. Este mai întâi dezacordul dintre tată  și cei trei fii ai săi din prima căsătorie: Paraschiv, Nilă si Achim, izvorât dintr-o modalitate diferită de a înțelege lumea și de a prețui valorile – cei trei fii prețuiesc banii, pentru ei proprietatea rurală trebuie convertită în bani, în timp ce Moromete apreciază proprietatea privată pe care refuză să o înstrăineze. Cel de-al doilea conflict izbucnește între Moromete și Catrina, soția lui. Moromete vânduse în timpul secetei un pogon din lotul soției, promițând-i, în schimb, trecerea casei pe numele ei, dar amână îndeplinirea promisiunii. Nemulțumită, ea îşi găsește inițial refugiul în biserică, dar în al doilea volum Catrina îl părăsește pe Ilie, după ce află de propunerea făcută fiilor săi, la București. Al treilea conflict se desfășoară între Moromete și sora lui, Guica, care și-ar fi dorit ca fratele văduv să nu se recăsătorească. În felul acesta ea ar fi rămas în casa fratelui, să se ocupe de gospodărie și de creșterea copiilor, pentru a nu rămâne singură la bătrânețe. Faptul că Moromete se recăsătorește îi aprinsese ura împotriva lui, pe care o transmite celor trei fii mai mari. Un alt conflict, secundar, este acela dintre Ilie Moromete și fiul cel mic, Niculae. Copilul îşi dorește cu ardoare să meargă la școală, în timp ce tatăl, care trebuie să plătească taxele, îl ironizează „altă treaba n-avem noi acuma! Ne apucăm să studiem” sau susține că învățătura nu aduce niciun beneficiu. Pentru a-și realiza dorința de a studia, băiatul se desprinde treptat de familie.  În volumul al doilea, acest conflict trece pe primul plan, pentru că tatăl și fiul reprezintă două mentalități diferite.

Moromeții este un roman al deruralizării satului ce surprinde realitatea satului tradițional, și totodată complexitatea acestuia, urmărind dramele petrecute în micile și aparent liniștitele comunități ale satului. Criza ordinii sociale se reflectă în criza valorilor morale, în criza unei familii, în criza comunicării.

Moromeții – Ilie Moromete și Catrina: Relația dintre două personaje ale unui roman postbelic

"în BAC/Texte" "de POV21"

Moromeții de Marin Preda este un roman realist postbelic, în două volume,  cu elemente de modernitate, care înfățișează în mod realist viața sătenilor din Câmpia Dunării, înainte și după cel de-al Doilea Război Mondial.

În centrul acțiunii se află Ilie Moromete în jurul căruia gravitează o varietate de oameni cu care acesta dezvoltă, în principal, relații tumultoase. Un astfel de personaj este soția sa, Catrina, întrucât relația lor evoluează într-un vizibil declin, ducând la despărțire.

Statuturile sociale ale celor doua personaje contrastează.

Statutul social al lui Moromete este conturat în jurul imaginii țăranului, aceasta fiind un țăran liber și, în același timp, unul de mijloc cu o avere care să-i asigure un trai decent lui și familiei sale. Totodată, este văzut ca o autoritate locală, un punct de reper în colectivitatea rurală, dovadă fiind întâlnirile din poiana lui Iocan, la care este așteptat în fiecare duminică pentru a citi ziarul și pentru a dezbate pe teme politice. Funcția de consilier comunal îi conferă, inițial, imaginea de tată autoritar în familia sa, însă aceasta se risipește pe parcursul primului volum, dat fiind conflictul pe care îl are cu fiii săi cei mari. În comparație cu Moromete, Catrina, cea de-a doua sa soție, reprezintă tipologia femeii simple, bine ancorate în mediul rural. Aceasta își asumă rolul casnic, specific oricărei femei în epoca respectivă, considerată fără putere de influență în societate. În familie are atât rolul mamei vitrege pentru fiii lui Moromete, adeseori intrând în conflict cu aceștia, cât și cel al mamei autoritare, care printr-o atitudine rece și distantă controlează situația.

Statutul psihologic este în strânsă legătură cu cel social, evidențiind-i lui Moromete libertatea și modul de a gândi, fiind marcat de conflictul interior și stă la baza dramei lui, iar prin prisma modului său de a gândi, Moromete crede în libertatea individului, principiu de viață pe care și-l expune la sfârșitul volumului al II-lea în fața medicului: „Eu, domnule, am dus o viață independentă”, dovedind consecvență morală, demnitate și rezistență în fața unui timp agresiv, care nu mai are răbdare cu oamenii. Complexitatea psihică a personajului este reliefată și prin situațiile existențiale în care este surprins, anume, viața satului românesc într-un moment de răscruce, angrenat într-un proces de destrămare a civilizației tradiţionale,  a familiei și a sistemului de la acea vreme. Moromete stăpânește arta disimulării, dar aceasta este o formă de apărare împotriva unei lumi a minților limitate, care îl considera un ,,sucit”. Disimulându-și adevăratele gânduri si convingeri, eroul îşi apară, de fapt, libertatea interioară. Spre deosebire de el, Catrina judecă într-o manieră simplă, bazată pe un instinct ce vizează pragmatismul. Singurul său obiectiv în măsură să îi aducă confort psihic este să devină coproprietară a casei lui Moromete. Amânarea acestei promisiuni îi generează un conflict interior, care o va determina în final să îl părăsească pe Moromete.

Statutul moral se evidențiază prin trăsăturile morale ale protagonistului. Ilie Moromete, reprezintă țăranul filosof cu o inteligență ascuțită, caracterizat de plăcerea de a contempla și de nevoia de a înțelege lumea. Personaj dialogic, Moromete se află mereu într-un  dialog fertil cu sine și cu lumea, mirându-se necontenit de spectacolul existenței. Dezbate inteligent subiecte politice sau filosofează cu prietenii săi, iar aceste preocupări intelectuale, alături de înclinația spre reflecție, respectiv spre meditație solitară, dezvăluie un chip al țăranului român inexistent până atunci în literatură. Se arată a fi tipul introvertitului în ceea ce privește afectivitatea, cenzurându-și orice gest afectiv față de familie, dar totuși îi iubește pe membri acesteia. Este, de asemenea, caracterizat și de impulsivitate, prin atitudinea sa și prin limbajul utilizat. La fel ca Moromete, Catrina este pe de o parte  o fire intransigentă, iar pe de altă parte este o fire extrem de religioasă, refugiul în credință salvându-i sufletul și ajutând-o să depășească sentimentul de vinovăție generat de părăsirea fiicei din prima căsătorie. Această atitudine este în opoziție cu natura mai rațională a lui Moromete.

Relația dintre Catrina și Moromete evoluează înspre o stare conflictuală ce degenerează în ură. Căsătoria dintre cei doi nu se dovedește a fi un mijloc de a crea echilibru, ci din contră, scoate la iveală acele trăsături și atitudini specifice celor două personalități diferite, ce contrastează puternic, ducând la incompatibilitate. Această relație conflictuală se face simțită încă de la începutul operei, însă o lungă perioadă de timp conflictul este în stare latentă, prilej cu care se evidențiază grija Catrinei față de zbuciumul sufletesc al soțului.

O secvență semnificativă pentru relația celor două personaje este scena cinei, care pare un ceremonial atemporal ce va dăinui permanent în satul românesc. Familia este în integralitate adunată în  jurul mesei și este dominată de figura tatălui așezat în pragul odăii. Așezarea membrilor familiei  la masă și dialogurile dintre ei prefigurează conflictele care vor duce la destrămarea acesteia, naratorul precizând „Moromeții mâncau în tindă la o masă joasă și rotundă… nimănui nu-i trecuse prin cap c-ar fi bine să se schimbe masa aceea joasă”. Această afirmație prevestește finalul volumului I, și anume fuga băieților la București, înfățișând momentul dezbinării familiei. Conflictele sunt prevalente, fapt sugerat de poziția acestora la masă: băieții cei mari „stăteau pe partea din afara a tindei, ca și când ar fi fost gata să se scoale de la masă și să plece afară”. Ceilalți copii stăteau în apropierea Catrinei care parcă voia să-i protejeze. Ilie nu o tratează pe Catrina ca pe o parteneră de viață, ci ca pe o persoană obligată să asigure stabilitatea familiei printr-un sacrificiu permanent. Ilie Moromete vede în soția sa doar un factor de stabilitate în familie, care trebuie să se preocupe atât de munca de la câmp, cât și de confortul său și al celorlalți membri ai familiei. De aceea, femeia este copleșită de treburi, împărtășindu-se între muncile câmpului și treburile gospodărești. Catrina îi reproșează lui Ilie lipsa de înțelegere și de ajutor, dar răspunsul lui susține acest conflict ce pare să nu îl intereseze „taci, fă, din gură!… Vezi-ți, fă, de treabă… Ai făcut mâncare? Spune odată și taci că nu suntem surzi!”

O altă secvență semnificativă pentru relația dintre Moromete și Catrina este scena tăierii salcâmului, simbolizând destrămarea satului tradițional, dar și degradarea familiei. Salcâmul ilustrează stabilitatea lumii rurale, verticalitatea lui fiind văzută ca un ax. Salcâmul face parte din viața familiei Moromete și din viața satului, și pare o entitate magică, fiind înfățișat ca martor și păstrător al vieții țărănești „Toată lumea cunoștea acest salcâm”. Tăierea salcâmului este o decizie pe care Moromete o ia singur deoarece  Catrina nu lasă impresia unei partenere de viață  „asta e din pricină că n-are cu cine discuta, cu sensul că nimeni nu merită să-i asculte gândurile”. Căderea lui în zori, duminica, în sunet de clopot și bocete ce se aud din cimitirul satului reprezintă un eveniment tragic, care prevestește declinul unei lumi încremenite în rânduieli străvechi. După prăbușirea salcâmului urmează o tăcere de sfârșit de lume, aceasta însăși părând mai mică, mai urâtă și mai tristă: „Acum totul se făcuse mic”. Înstrăinarea dintre cei doi este aici și mai evidentă, Catrina, fiind, în momentul tăierii salcâmului, în cimitir unde își găsește alinarea, aflându-se departe de Moromete.

Un prim element de structură relevant pentru relația celor doi îl reprezintă mijloacele de caracterizare. Caracterizarea directa făcută de narator „Era cu zece ani mai mare decât Catrina și acum avea acea vârsta între tinerețe și bătrânețe când numai nenorociri sau bucurii mai pot schimba firea cuiva” dezvăluie un protagonist cu o personalitate complexă, un lider al satului, care are o plăcere deosebită de a sta de vorbă și de a medita. În ceea ce privește caracterizarea directă făcută de celelalte personaje, Catrina se amuză de glumele lui, însă de cele mai multe ori îi face reproșuri și crede că are sufletul negru de răutate și de tutun. Cocoșilă îl face prost, dar în realitate îl admiră și chiar îl invidiază pentru că știa să găsească în ziar lucruri pe care el nu le vedea. Autocaracterizarea din finalul volumului al doilea, în discuția cu doctorul, scoate în evidență libertatea individului în ciuda constrângerilor istoriei „Domnule, […] eu totdeauna am dus o viață independentă”. De asemenea, caracterizarea indirectă dedusă din faptele personajului dezvăluie mai multe trăsături de caracter precum: firea reflexivă (se frământa gândindu-se la soarta țăranilor dependenți de roadele pământului, la Dumnezeu), disimularea, ironia (când bea țuică la Bălosu, când comentează articolele din ziar). Catrina este caracterizată indirect prin fapte, gesturi și atitudini. Religiozitatea sa fiind redată prin atitudinea față de Dumnezeu. Aceasta îi reproșează soțului lipsa de credință pe care o consideră cauza principală a tuturor problemelor lui Moromete. Gesturile femeii îi trădează duritatea, aceasta fiind lipsită de afecțiune chiar și față de proprii copii.

Conflictele reprezintă un alt element structural semnificativ pentru relația dintre Catrina și Moromete. Relația dintre cei doi este caracterizeată de răceală, singurătate și lipsă de comunicare manifestată prin refuz și tăcere. Conflictul interior dintre cei doi soți se realizează din cauza personalităților diferite și deci, implicit, a incompatibilității dintre cei doi. Acest conflict este alimentat de ambele părți, generându-se astfel o tensiune din ce în ce mai vizibilă. Conflictul exterior este provocat și de viziunea diferită asupra vieții, dar Catrina reușește să îi țină piept soțului, fiind o fire puternică și revoltată din cauza faptului că Ilie nu-și ține promisiunea. Moromete vânduse în timpul secetei un pogon din lotul soției, promițându-i, în schimb, trecerea casei pe numele ei, dar amână îndeplinirea promisiunii. Nemulțumită, ea îşi găsește inițial refugiul în biserică, dar în al doilea volum Catrina îl părăsește pe Ilie, după ce află de propunerea făcută fiilor săi, la București.

Romanul Moromeții de Marin Preda surprinde relația conflictuală dintre cei doi soți, Ilie și Catrina Moromete, stârnită de drama trăită de Moromete în momentul declanșării destrămării categoriei sociale de care aparținea cu mândrie.

Moromeții – Ilie Moromete: Construcția unui personaj dintr-un roman postbelic

"în BAC/Texte" "de POV21"

Romanul Moromeții, scris de Marin Preda, apărut în 1955, reprezintă primul roman al autorului în care acesta vorbește despre realitatea vieții rurale. Protagonistul operei este Ilie Moromete, personaj construit după modelul tatălui autorului, Tudor Călărașu.

Statutul social al lui Moromete este conturat în jurul imaginii țăranului, acesta fiind un țăran liber și în același timp unul dintr-o clasă mijlocie cu o avere modestă, care poate să asigure un trai decent lui și familiei sale. Totodată, el este văzut ca o autoritate locală, un punct de reper în societatea rurală, dovadă fiind întâlnirile din livada lui Ioan, la care este așteptat în fiecare duminică pentru a citi ziarul și pentru a dezbate subiecte politice. Funcția de consilier comunal îi conferă inițial imaginea de tată autoritar în familia sa, însă această imagine se risipește pe parcursul primului volum, dat fiind conflictul pe care îl dezvoltă cu fiii săi cei mari.

Statutul psihologic al protagonistului este marcat de conflictul său interior și stă la baza dramei lui Moromete. Prin perspectiva modului său de a gândi, Moromete crede în libertatea individului, principiu de viață pe care și-l expune la sfârșitul volumului al II-lea în fața medicului „Eu, domnule, am dus o viață independentă”, dovedind consecvență morală, demnitate și rezistență în fața unui timp agresiv, care nu mai avea răbdare cu oamenii. Complexitatea psihică a personajului este conturată prin situațiile existențiale în care este surprins, și anume, viața satului românesc într-un moment de răscruce, angrenat într-un proces de destrămare a civilizației tradiţionale, a familiei, respectiv a sistemului de valori al colectivității. Moromete stăpânește arta disimulării, dar aceasta este o formă de apărare împotriva unei lumi a minților limitate, care îl consideră ,,sucit”. Disimulându-și adevăratele gânduri și convingeri, eroul îşi apără, de fapt, libertatea interioară.

Statutul moral se evidențiază prin trăsăturile morale ale protagonistului. Ilie Moromete, reprezintă țăranul filosof, posedând o inteligență ascuțită, caracterizat fiid de plăcerea de a contempla și de nevoia de a înțelege lumea. Personaj dialogic, Moromete se află mereu într-un dialog fertil cu sine și cu lumea, mirându-se necontenit de spectacolul existenței. Discută amplu politica sau dezbate pe larg motivele fundamentale ale vieții cu prietenii săi, iar aceste preocupări intelectuale, alături de înclinația spre reflecție, respectiv spre meditație solitară, dezvăluie un chip al țăranului român, inexistent până atunci în literatură. Se arată a fi tiparul introvertitului în ceea ce privește afectivitatea, cenzurându-și orice gest afectiv față de familie, deși îi iubește profund pe aceștia. Este de asemenea caracterizat și de impulsivitate, prin atitudinea sa și prin limbajul plin de injurii și invective, pe care acesta îl utilizează constant.

Dominanta de caracter a lui Moromete poate fi considerată inadaptabilitatea, puternic sugerată în scena cinei, care pare un ceremonial atemporal ce va dăinui mereu în satul românesc. Moromete apare în ipostaza unui pater familias, așezat deasupra tuturor la masă, dar jocul minții sale e prea complicat pentru ceilalți, care nu știu cu adevărat ce gândește. Familia este toată adunată în jurul mesei și este dominată de figura tatălui așezat în pragul odăii. În așezarea la masă a membrilor familiei și în dialogurile dintre ei se prefigurează conflictele care vor duce la destrămarea acesteia, naratorul precizând „Moromeții mâncau în tindă la o masă joasă și rotundă… nimănui nu-i trecuse prin cap c-ar fi bine să se schimbe masa aceea joasă”. Această afirmație prevestește finalul volumului I, și anume fuga băieților la București, înfățișând momentul dezbinării familiei. Conflictele sunt prevalente, fapt sugerat de poziția acestora la masă: băieții cei mari „stăteau pe partea din afară a tindei, ca și când ar fi fost gata să se scoale de la masă și să plece afară”. Ceilalți copii stau în apropierea Catrinei, care parcă vrea să-i protejeze.

O altă scenă reprezentativă pentru trăsătura personajului este scena de la finalul volumului întâi, când Moromete află de planul fiilor mai mari de la Scamosul și se duce pe lotul său de pământ pentru a-și pune gândurile în ordine. Așezat cu capul în mâini, pe o piatră albă, de hotar, Moromete se gândește dacă nu cumva rolul copiilor este de a nu-și înțelege părinții, iar cel al părințiilor de a-i ierta mereu. Ce nu poate înțelege Moromete este contradicția dintre viziunea sa asupra lumii și viziunea diferită pe care o au băieții săi cei mari  „Și dacă lumea e așa cum zic ei și nu e așa cum zic eu, ce mai rămâne de făcut?! N-au decât să se scufunde! Întâi lumea și pe urmă ei cu ea.” Așadar, Moromete refuză lumea copiilor săi, nu crede în superioritatea acestora, convingerile sale rămânând neschimbate. El le-a oferit ,,cel mai bun drum”, însă țăranul consideră că feciorii, prin plecarea lor, l-au refuzat.

Un prim element de structură relevant pentru construcția personajului îl reprezintă mijloacele de caracterizare. Caracterizarea directă făcută de narator „Era cu zece ani mai mare decât Catrina și acum avea acea vârsta între tinerețe și bătrânețe când numai nenorociri sau bucurii mai pot schimba firea cuiva” dezvăluie un Moromete cu o personalitate complexă, un lider al satului, care are o plăcere deosebită de a sta de vorbă și de a medita. În ceea ce privește caracterizarea directă făcută de celelalte personaje, Catrina se amuză de glumele lui. De cele mai multe ori îi face reproșuri și crede că are sufletul negru de răutate și de tutun. Cocoșilă îl face prost, dar în realitate îl admiră și chiar îl invidiază pentru că știa să găsească în ziar lucruri pe care el nu le vedea. Autocaracterizarea din finalul volumului al doilea, în discuția cu doctorul, scoate în evidență libertatea individului în ciuda constrângerilor istoriei „Domnule […] eu totdeauna am dus o viață independentă”. De asemenea, caracterizarea indirectă dedusă din faptele personajului dezvăluie mai multe trăsături de caracter precum: firea reflexivă (se frământa gândindu-se la soarta țăranilor dependenți de roadele pământului, la Dumnezeu ), disimularea, ironia (când bea țuică la Bălosu, când comentează articolele din ziar).

Personalitatea lui Ilie Moromete este evidențiată și prin conflictele care organizează epicul. Conflictul exterior este unul amplu, elementul central rămânând Ilie Moromete, acesta negestionând conflictele, ducând în final la destrămarea familiei. În interiorul familei se observă trei tipuri de conflicte majore. Este mai întâi dezacordul dintre tată și cei trei fii ai săi din prima căsătorie: Paraschiv, Nilă și Achim, izvorât dintr-o modalitatea diferită de a înțelege lumea și de a prețui valorile – cei trei fii prețuiesc banii, pentru ei proprietatea rurală trebuie convertită în bani, în timp ce Moromete apreciază proprietatea privată pe care refuză să o înstrăineze. Cel de-al doilea conflict izbucnește între Moromete și Catrina, soția lui. Moromete vânduse în timpul secetei un pogon din lotul soției, promițând-i, în schimb, trecerea casei pe numele ei, dar amână îndeplinirea promisiunii. Nemulțumită, ea îşi găsește inițial refugiul în biserică, dar în al doilea volum Catrina îl părăsește pe Ilie, după ce află de propunerea făcută fiilor săi, la București. Al treilea conflict se desfășoară între Moromete și sora lui, Guica, care și-ar fi dorit ca fratele văduv să nu se recăsătorească. În felul acesta, ea ar fi rămas în casa fratelui, să se ocupe de gospodărie și de creșterea copiilor, pentru a nu rămâne singură la bătrânețe. Faptul că Moromete s-a recăsătorit îi aprinsese ură împotriva lui, pe care o transmite celor trei fii mai mari. Un alt conflict, secundar, este acela dintre Ilie Moromete și fiul cel mic, Niculae. Copilul îşi dorește cu ardoare să meargă la școală, în timp ce tatăl, care trebuie să plătească taxele, îl ironizează „altă treaba n-avem noi acuma! Ne apucăm să studiem” sau susține că învățătura nu aduce niciun beneficiu. Pentru a-și realiza dorința de a studia, băiatul se desprinde treptat de familie. În volumul al doilea, acest conflict trece pe primul plan, pentru că tatăl și fiul reprezintă două mentalități diferite.

Romanul Moromeții de Marin Preda impune un personaj inedit, țăranul-filozof, şi se înscrie în galeria romanului de tip realist, reprezentând un punct de reper în literatura română postbelică.

Particularități ale unui text poetic scris de Ion Barbu

"în BAC" "de POV21"

Poezia Riga Crypto și lapona Enigel scrisă de Ion Barbu face parte din etapa baladic
orientală, prefigurând elemente ale ermetismului evidențiate în volumul Joc secund, scris mai
târziu de poet.

Opera aparține modernismului de tip ermetic datorită particularităților acestui curent,
prezente la nivelul textului. O primă trăsătură a modernismului se remarcă în simbolistica
personajelor. Autorul preia reprezentarea personajelor opozante din filosofia lui Nietzsche, care
definește atât personajul apolinic, cât și pe cel dionisiac. În poezia lui Barbu, personajul apolinic
este Enigel, ființă rațională și echilibrată („lapona mică liniștită”). Aceasta face trimitere la zeul
Apollo, zeul luminii, al armoniei și al echilibrului. Comportamentul lui Enigel este rațional,
obiectivul său de a ajunge la cunoaștere rămânând neschimbat pe parcursul operei. Un al doilea
personaj este cel dionisiac, reprezentat de Crypto, marcă a zeului Dionisos, zeul grec al
dezechilibrului și al descătușării instinctului. Regele ciupercă este o ființă instinctuală, incapabilă
să își înțeleagă condiția, forțându-și limitele, încercând s-o atragă pe Enigel „în somn fraged și
răcoare”. Mai mult, onomastica personajului masculin vine din grecescul „kryptos” care
înseamnă ascuns, încifrat, fapt evidențiat în text prin descrierea acestuia: „Crai Crypto inimă
ascunsă”.

O altă trăsătură a modernismului ermetic utilizată de către poet ține de obiectivitatea
discursului liric, poetul apelând la întrepătrunderea cu specia baladă, ceea ce evidențiază
tendința de narativizare a textului și implicit lirismul obiectiv marcat de personajele lirice. Prin
intermediul acestora, autorul își exprimă ideile, cea de bază fiind ideea incompatibilității
„nuntirii” dintre cei doi protagoniști datorită diferențelor.

Tema operei este una filozofică și vizează nevoia de cunoaștere, văzută ca o prioritate
doar de ființa umană, dublată de tema iubirii imposibile dintre două ființe cu statut ontologic
incompatibil, acestea provenind din lumi diferite. Această temă se regăsește și în poezia
Luceafărul. Soarele, simbol al cunoașterii supreme guvernează destinul lui Enigel, dar pentru
Crypto acesta este nociv, dictându-i o „moarte simbolică”, datorită naturii pur instinctuale a
regelui ciupercilor. O primă imagine poetică sugestivă pentru tema textului este cea în care
Enigel este invocată pentru a doua oară și i se cere să îl accepte pe Crypto în lumea superioară:
„Dacă pleci să culegi, începi rogu-te cu mine”. Refuzul fetei subliniază nevoia de cunoaștere, dar
și diferența de statut dintre cei doi, atitudinea regelui ciupercilor fiind incompatibilă cu
aspirațiile fetei („Ești umed și plăpând…”). Totuși, Enigel conștientizează incapacitatea lui
Crypto de a accede spre cunoaștere, dar speră în maturizarea sa ulterioară („Lasă. – Așteaptă de
te coace.”).

O altă imagine poetică relevantă pentru tema textului este cea în care autorul trasează
diferențele dintre cele două lumi, raportate la simbolistica soarelui. În acest fel, autorul
precizează într-un mod explicit accesibilitatea omului la „soare”, marcată de dorința înnăscută
de a cunoaște. Acesta susține că „sufletul nu e fântână, decât la om, fiară bătrână”. Semnificația
soarelui pentru umanitate este pusă în antiteză cu cea a lumii lui Crypto. Pentru acesta, soarele
devine o pedeapsă, fiind totodată cel care îi anulează destinul anterior și îi închide drumul spre
cunoaștere („Iar la făptură mai firavă / Pahar e gândul cu otravă”).

Elementele de structură și compoziție susțin atât tema, cât și particularitățile textului
barbian. Un prim element de structură relevant pentru tema operei este titlul. Acesta
sintetizează numele celor două personaje, evidențiind în esență cele două lumi de proveniență
a acestora: Riga Crypto și lapona Enigel, lumea inferioară fiind redată prin Crypto, iar cea
superioară și rațională redată prin Enigel. În plus, conjuncția „și” reprezintă o încercare de
asociere a celor doi, respectiv a celor două lumi de proveniență a acestora, dar care eșuează,
din cauza diferențelor fundamentale dintre cei doi.

Un alt element de compoziție relevant este deznodământul, acesta fiind moralizator
evidențiind pedeapsa lui Crypto care, încercând să forțeze limitele lumii sale și să evadeze, este
pedepsit tocmai prin interzicerea accesului la cunoaștere: „Crai Crypto, inimă ascunsă” devine,
în urma pedepsei, „Nebunul Riga Crypto”. Acesta este trimis să trăiască într-o lume inferioară
celei cu care nu a fost mulțumit, iar refuzul unirii cu cineva din dimensiunea inițială este și el
pedepsit, soarta personajului masculin fiind destinată unei ființe inferioare: „Cu măsălarița
mireasă, să-i fie de împărăteasă”.

Opera Riga Crypto și lapona Enigel de Ion Barbu face parte din poeziile de referință ale
literaturii române, ocupând un loc unic în modernismul ermetic, datorită limbajului încifrat
folosit pentru a exprima esențialul și pentru a face referire la idei filozofice mult mai profunde
decât prezintă textul în aparență.

Ion – Construcția unui personaj

"în BAC" "de POV21"

Romanul Ion, scris de Liviu Rebreanu și publicat în anul 1920, descrie viața rurală din perioada interbelică și, totodată, veșnicul conflict între clasele sociale, ilustrat prin nedreptățile aduse țăranilor fără posibilități materiale.

Ion – protagonistul operei –  este un punct de reper pentru literatura română, întrucât prin intermediul său este descrisă viața din mediul rural de la începutul secolului al XX-lea.

Statutul social al eroului este acela de țăran sărac din zona Ardealului, patima sa pentru pământ izvorând din convingerea că acesta îi va susține demnitatea și valoarea în comunitate. Inițial, Ion are o poziție socială modestă : „sărăntocul satului” ceea ce îi generază un puternic complex de inferioritate însoțit de dorința obsesivă de schimbare a statutului, indiferent de mijloace. Societatea în care trăiește îi pune în prim plan pe cei cu averi semnificative, pe când cei săraci, fără pământuri, sunt deopotrivă marginalizați, lucru ce alimentează obsesia protagonistului. În urma căsătoriei cu Ana, statutul acestuia se transformă, devenind un om înstărit cu o avuție impresionantă, însă acest nou statut nu îl salvează pe deplin în ochii societății, fiind considerat principalul vinovat pentru decăderea psihologică și morală a Anei.

Statutul psihologic al personajului îi redă modul de gândire. Pe parcursul operei, acesta se modifică treptat. Mentalitatea lui Ion este dominată de încercarea dobândirii pământurilor, punând îmbogățirea mai presus de orice alt sentiment: acesta renunțând la iubirea pentru Florica în favoarea oportunității de a-și mări averea „Și pentru o muiere să rămân o viață calic?”. Căsătoria cu Ana și intrarea în posesia pământurilor lui Vasile Baciu îl face pe Ion să fie mai încrezător în sine „semeț și cu nasul pe sus”. Ulterior, realizează că fericirea sufletească nu constă în lucruri materiale, ci în liniștea și împlinirea pe care o resimte în momentul în care este cu persoana iubită „Ce folos atâtea pământuri, dacă cine ți-e drag pe lume nu e al tău?”. Marcat de un conflict interior între glasul iubirii și glasul pământului, dilemele eroului se soluționează prin moartea acestuia, astfel Ion reprezintă un personaj profund realist cu o psihologie bine individualizată.

Statutul moral este reliefat prin intermediul trăsăturilor morale. Orgoliul protagonistului reiese din replica sa față de Vasile Baciu „Da’ ce să fac cu ea?”. Ion este caracterizat atât de hărnicie, care reiese din faptul că „ îi plăcea să muncească și respectea toate orele de muncă, exact ca ceilalți săteni, care se trezesc la primele ore ale dimineții”, ambiție – atitudinea față de pământ și dispoziția sa de a trece peste orice ca să își atingă scopul și inteligența nativă, care se desprinde din ideea lui Ion de a se căsători cu Ana pentru a se îmbogăți.

Trăsătura dominantă a lui Ion este dragostea sa față de pământ, marcat fiind de un puternic simț al proprietății „glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului o chemare, copleșindu-l”.

Aceasta este conturată cel mai clar în secvența intrării cu plugul pe lotul lui Simion Lungu. Frustrarea lui Ion – aceea de a se fi născut într-o familie săracă îl face să intre cu plugul în pământul vecinului său. Acest gest este născut din dorința acestuia de a recupera pământul pierdut de părinții săi în timp: „Măcar o brazdă să-mi iau înapoi din pământul meu”. Monologul este dublat de notația naratorială  ce dezvăluie intensitatea dorinței sale „cu obrajii aprinși de o poftă nestăpânită”.

Secvența sărutării pământului din capitolul „Sărutarea”, reprezintă, de asemenea, un moment ce evidențiază tema operei. Aceasta ilustrează relația specială dintre protagonist și pământ, pe care îl sărută ca pe o „ibovnică” și de care se simte atras ca de brațele unei iubiri pătimașe. Gestul său se naște involuntar datorită intensității trăirilor sale și îi subliniază idolatria față de pământ, îi justifică patima, respectiv sugerează că pământul este privit erotizat.

Personajul este caracterizat prin mai multe mijloace, construind un personaj amplu cu numeroase trăsături. Tehnica pluriperspectivismului (părerea altor personaje) reprezintă unul dintre mijloacele directe de caracterizare. Astfel, domnul Herdelea evidențiază calitățile țăranului: „e băiat cumsecade, harnic și isteț”. În contrast, Belciug pune accentul pe latura lui, pune accentul pe latura lui negativă „ești un bătăuș și un om de nimic”. Faptele, gesturile, atitudinile și limbajul reliefează în mod indirect agresivitatea acestuia, impunându-și voința prin forță. În Duminica horei, jignit fiind de Vasile Baciu, Ion reacționează potrivit firii sale impulsive, violente, fapt ce reiese din secvența „îi clocotea sângele și parcă aștepta înadins să-l atingă barem cu un deget ca să-l poată apoi sfârteca în bucățele”.

Conflictul central îl reprezintă lupta pentru pământ în satul tradițional, în care statutul social al omului este stabilit în funcție de averea pe care o are. Drama lui Ion este cea a țăranului nemulțumit de condiția sa, deoarece el nu poate însemna nimic în ordinea socială și umană a lumii, din cauza lipsei de avere. Conflictul de natură exterioară îl reprezintă eterna neînțelegere pe plan social între cei privilegiați și cei marginalizați, și se manifestă între Ion Pop al Glanetașului și Vasile Baciu, legat de posesia pământurilor, Ana fiind doar un pretext neglijabil al confruntării. De asemenea, conflictul acesta se manifestă interior prin dificultatea pe care protagonistul o are în a alege între dragostea pentru Florica și averea Anei, respectiv între glasul pământului și glasul iubirii. La un moment dat, însă, acestea îi vorbesc cu același glas, iar această polifonie îi grăbește eroului drumul spre moarte.

Prin opera Ion, Liviu Rebreanu reușește să urmărească firul vieții rurale, și mai exact, a personajului a cărui obsesie pentru avere și pământ a atins extremul, arătând că pentru el bogăția este mai importantă decât valorile și demnitatea, făcând din Ion un personaj memorabil, reprezentativ literaturii române.

Enigma Otiliei – Construcția personajului – Otilia

"în BAC" "de POV21"

Romanul Enigma Otiliei, scris de George Călinescu și publicat în anul 1938, este al doilea roman dintre cele patru romane interbelice ale autorului. Ca teoretician, acesta respinge proustianul și pledează pentru realismul clasic, ilustrat prin romanul de tip balzacian.

Personaj eponim al romanului, Otilia Mărculescu, reprezintă misterul feminității adolescentine, aceasta fiind prezentată ca o ființă enigmatică, marcată de un puternic conflict interior.

Statutul social al acesteia este incert, ea fiind fata din prima căsătorie a celei de-a doua soții a lui Costache Giurgiuveanu, acesta amânând adoptarea ei după moartea mamei sale. Este respinsă de clanul Tulea, în ciuda faptului că este indiferentă față de averea lui moș Costache. Fiind studentă la conservator, are temperament de artistă, studiază pianul și alege să citească reviste și cărți franțuzești.

Statutul psihologic al tinerei este marcat de faptul că a rămas orfană, și de viața ei în casa Giurgiuveanu. Aglae o consideră o amenințare în ceea ce privește moștenirea bătrânului, dar comportamentul frumos al Otiliei rămâne neschimbat față de clanul familiei Tulea, deși este silită să le facă față atacurilor. Personalitatea ei este în formare, fiind sensibilă, imprevizibilă, chiar capricioasă; o imagine a misterului feminin și, totodată, reprezintă  un ideal de feminitate pentru Felix și Pascalopol.

Statutul moral, oscilația între Felix și Pascalopol, respectiv decizia ei finală sunt discutabile. Otilia îl iubește pe Felix, dar îl alege pe moșier, motivându-și opțiunea ca pe o dovadă de altruism, deoarece ea pretinde că nu dorește să stea în calea realizării profesionale a tânărului „o dragoste nepotrivită pentru marele viitor”. Alege, de fapt, siguranța și stabilitatea financiară. Este o fire foarte enigmatică, fapt susținut atât de Felix, cât și de Pascalopol „A fost o fată delicioasă, dar ciudată. Pentru mine e o enigmă”.

Trăsătura dominantă a Otiliei o reprezintă spiritul contradictoriu, prezent pe tot parcursul romanului. Cauzat de o combinație de porniri contradictorii: îl iubește sincer pe Felix, dar îi oferă atenții lui Pascalopol. Nebunatică, frivolă, melancolică, meditativă, risipitoare este totuși capabilă de gesturi de devotament.

O primă secvență relevantă este cea în care Felix îi mărturisește Otiliei că o iubește prin intermediul unei scrisori. Fata nu reacționează în niciun fel la declarația de dragoste a lui Felix și, într-un gest de exaltare nebunească, tânărul fuge de acasă. Otilia îl caută peste tot cu trăsura, iar când în sfârșit îl găsește în parc, așezat pe o bancă încărcată cu zăpadă, comportamentul ei este la fel de neclar și misterios ca întotdeauna, lăsând în sufletul lui Felix dezamăgire și nedumerire. Conversația tinerilor evidențiază cele afirmate: „-Ce copil ești! Ți-am citit scrisoarea, dar am uitat, știi că sunt o zăpăcită.[…]/-Otilia, e adevărat? Mă iubești?/ – Ei, ei, nu ți-a spus nimeni că te urăște.”

O altă secvență ce subliniază spiritul contradictoriu al tinerei este cea în care, atunci când după moartea lui Costache Giurgiuveanu, Otilia vine în camera lui Felix pentru a-i dovedi că îl iubește: „Ca să-ți dau o dovadă că te iubesc, am venit la tine”.  Discuția tinerilor evidențiază raportarea diferită la iubire și că au, implicit, concepții diferite despre viață: Otilia percepe iubirea în felul aventuros al artistului, cu dăruire și libertate absolute, în timp ce Felix are despre dragoste păreri romantice și vede în femeie un sprijin în carieră. Dându-și seama că aceasta ar putea reprezenta o piedică în împlinirea idealurilor tânărului bărbat, Otilia îl părăsește pe Felix și alege siguranța căsătoriei cu Pascalopol.

Otilia este caracterizată încă din primul capitol: „o fată subțirică, îmbrăcată într-o rochie foarte largă pe poale, dar strânsă tare la mijloc”. Ulterior, portretul este completat de narator „față măslinie, cu nasul mic și ochi foarte albaștri”. Atât caracterul, cât și aspectul fizic al fetei reies din caracterizarea directă făcută de alte personaje: Felix și Pascalopol o văd în dublă ipostază: tânărul o privește ce pe o iubită și mamă: „Nici nu știu cum te iubesc, ca pe o logodnică, ca pe o mamă aș zice”; „ Am găsit în tine tot ce mi-a lipsit în copilărie” , pe când maturul Leonida Pascalopol o vede ca pe o iubită și fiică „N-aș putea să-ți spun dacă o iubesc pe Otilia ca părinte sau ca bărbat”. În monologul său, Costache Giurgiuveanu o asociază cu mama ei „Tot așa era, mândră, ținea la casă… și cânta bine la pian”. Aglae și Aurica o percep ca fiind o destrăbălată, fiindcă nu respectă eticheta vremii: „O stricată, o destrăbălată”. Caracterizarea indirectă o surprinde ca o ființă emancipată, care nu respectă întru totul normele de conduită ale vremii și preferă să se manifeste așa cum simte. Otilia se autocaracterizează ca fiind „foarte capricioasă, vreau să fiu liberă!”. Mijloacele balzaciene: imaginea contradictorie a Otiliei prin descrierea camerei și a portretului ei fizic, interiorul dezvăluind preocupările artistice, naturalețea, cochetăria, curiozitatea și atracția spre nou a tinerei.

Puternicul conflict interior al Otiliei este generat de lipsa afecțiunii materne, mediul predominant masculin în care trăiește, precum și faptul că se află la granița dintre adolescență și tinerețe. Eroina este un amestec ciudat de atitudine copilărească și matură în același timp: aleargă desculță prin iarba din curte, se urcă pe stogurile de fân din Bărăgan, dar este profund rațională și matură atunci când îi explică lui Felix motivele pentru care nu se pot căsători „eu am un temperament nefericit: mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată”. Trecerile clare de la o stare la alta sunt dovezi clare ale zbuciumului său interior, care generază în Otilia o nevoie puternică de libertate, această necesitate fiind justificarea sa pentru plecarea la Paris cu Pascalopol. Ea îl alege pe acela care nu-i răpește libertatea și nu-i impune constrângeri, fie ele și de ordin afectiv, mărturisindu-i lui Felix „ Aș vrea să fug undeva, să zbor. Ce bine de tine că ești liber. Aș vrea sa fiu băiat”.

Enigma Otiliei este un roman de profundă critică socială, în cadrul căruia este construit unul dintre personajele feminine cele mai complexe ale literaturii noastre, cu un farmec inefabil, amestec de candoare și rafinament, de copilărie și maturitate, de capriciu și devotament, de inconștiență și luciditate.

Derulează înapoi